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文/朱其
“希望中国能给世界带来幸福！”这是七月中旬一个接受采访的日本艺术家最后说的话。七天以后我第一次踏进上海世博会，为我们策划的中日版画展察看场地。世博会现场比我想象的要好，它就像一个临时乌托邦，感觉一个人类大同的未来社会在这儿已经“临时”实现，或者已经变为一个“公园化”的景观。
世博会的临时景观也许超越了东京，即使日本的经济已经持续了十几年的低迷，但中国的大城市要赶上东京，还要十年甚至二十年的时间。艺术也许需要更长的时间，与日本战后艺术相比，中国事实上还没有真正超越日本从1945年到1980年代的当代文学和艺术，文学如大江健三郎、三岛由纪夫、村上春树，电影如大岛渚、寺山修司，摄影如荒木经惟，当代艺术也想不出哪个中国艺术家越过了草间弥生、小野洋子两位国际级的女性。
从十九世纪末冈苍天心的东方美学、横山大观等人的日本画，一直到八十年代的“物派”和九十年代村上隆、内良美智等人的“卡通绘画”，从儒道释传统到全球资本主义的亚洲都市及动漫文化背景，东亚艺术如何回应西方艺术所能设想出的思想方法和语言形式，几乎都是日本提前二、三十年先行一步，然后是韩国提前十年跟进，最后是中国如影随形。有些是我们受启发主动仿效的，如丰子恺、傅抱石、潘天寿、庞薰琹都有近代日本画的影子；有些是我们并不知道日本已先行一步，但是凭本能搞出来的作品，其模式人家早就弄过了。
日本之行最令人期待的部分是采访草间弥生。草间弥生的经历和艺术具有传奇色彩，她从小患有精神分裂症，艺术是她治疗自己的一种方式。她是战后日本去纽约最出色的国际艺术家之一，并成为纽约前卫艺术的一员。她和小野洋子完全颠覆了日本传统女性的定义。她们在纽约参与反战、乱交、狂热的身体表演、铭心刻骨的异国恋、视觉冲击力极强的女性主义装置、写作诗歌和小说、拍摄自传电影。但日本社会过去三十年很少知道草间弥生的传奇，直到五、六年前，她创造的风格使其在七十五岁高龄突然暴得大名。为了舒缓晚年的神经紧张和病症，草间弥生每天坚持画一种红黄对比色背景上的圆点图案，这种图案风格又被用到造型类似南瓜的雕塑上，成为著名的草间弥生风格。
十一日到达东京，与草间弥生的会见被一再推迟。因为八十多岁的高龄及其间歇性的精神分裂症，她要经常去医院复诊。本来约定在十三日去她寓所，但又被通知改在十四日。十四日如约到她位于东京的一栋三层小楼，她又去了医院。草间为了方便就医,专门购置了邻近医院的这栋楼。我们在工作室等了三个小时，终于草间回来了。草间弥生的一切十分仪式化，她穿者一件密集排列的类似中国古代圆铜钱图案的红色袍子，一双神经质的大圆眼看人十分犀利。在接受采访拍照前，她要求先等一会，她的助手帮她化妆，接着她正式出场。
考虑到草间身体不适，我们三个采访者决定每人只问二个问题。去年纽约古根海姆的大型文献展《第三思想》重新解释了美国战后前卫艺术与亚洲影响的关系，其中不少论文提到草间弥生等日本艺术家对美国当代艺术的贡献。我问草间，美国当代艺术的观念是否受到亚洲传统的影响，比如日本禅宗和中国书法水墨画，但草间说，这些问题她以前都回答过了，详细资料可以跟她助手拿；我有些气馁，接着又问，她在美国呆了多年之后重回日本，对日本有什么感受，草间干净利落的说：“日本很落后”，我们全听得闷了；接下来没等我们再问，草间老太太开始主动发言，内容更让人惊讶，她的话题突然转向政治，她说，日本军国主义给中国、韩国到来很多不幸，她要代表日本人民向中国道歉。草间的“反军国主义”论让在场的另一个日本女批评家和草间的经纪人十分尴尬，经纪人告诉她这些问题不宜说得太多，还是应集中在艺术问题。草间似乎很听经纪人的话，突然又像个小孩被老师批评过似的，很乖地刹车了。
我最后问草间，为何晚年作品一反以前的叛逆作风，形式上变得非常漂亮；草间如是说，希望自己的艺术能给大家带来幸福。草间的晚年作品回到一种单纯的境界，她使用的红或黄的底色是一种非常漂亮的高纯度原色，让人看着有一种吸毒似的快感，想扑到这种颜色中去，这种色调也惟有草间的神经特质才能体味，她的精神病症及其自杀故事对其艺术和传说都起到一种神奇的作用。老太太的眼神咋看锐利逼人，说话基本上低着头自说自话，偶尔会突然抬头神经质的看人一眼，但跟人对眼几秒后，又会像少女般害羞地低下头。这时老太太非常可爱。
在夜幕下回去的地铁上，我不由联想八、九十年代去西方的陈丹青、蔡国强、徐冰一代人。草间弥生那一代到美国，正赶上美国艺术从波普艺术到激浪派的全盛时期，波希米亚及其叛逆的生活方式是那一代艺术家的主体性，每一个艺术家都活得很像艺术家。美国当代艺术从八十年代开始制度化，有才华的艺术家直接跟基金会、美术馆和双年展发生关系，艺术家的计划和作品都被资本买断，艺术的资金和物质基础获得了保证，但付出的代价是不再有多姿多彩的艺术家生活和主体性，每个人更像是资本主义制度中的一个精明的艺术企业家或高级经理人。
同草间弥生、小野洋子在五、六十年代纽约相比，八十年代赴美的中国艺术家基本上没有什么传奇故事，也许他们认识一些美国大师，但他们没有跟这些人一起成长的经历，因为美国艺术最富传奇色彩的“玩”生活的时期在他们踏上美国之前就彻底终结。中国当代艺术在经历了七、八年短暂的圆明园、东村和宋庄的波希米亚时期，现在也开始制度化了。艺术家越来越少，艺术企业家越来越多，大多数是在营销自己和作品，而不是寻求艺术家的本质。
在东京和京都，还采访了八十年代著名的“物派”艺术家小清水渐、关根伸夫。他们同上一代草间弥生融入美国艺术圈路线不同，“物派”致力于日本当代艺术的本土化，但概念上还是受观念艺术和大地艺术的影响。小清水渐的工作室在京都郊外的一个老宅，他的木雕作品是将日常的用品变形放大，在当代艺术中保留东方艺术的工艺性、线条韵律及其日常性。小清在解释对“物派”的理解时，认为东方哲学的核心是亲身实践，并且不要勉强自己。当问及他对日本“卡通一代”的看法，小清直言一点都不喜欢。
另一个“物派”艺术家关根伸夫的工作室居然是在东京的一个小型停车场内，他大谈对佛教的“空无”和道教的“自然”观念，他那个著名的作品是从地面挖出一个巨大的圆筒状窟窿，在那个窟窿旁的地面竖起等大的土堆。关根对创作起因的解释却出奇简单，他说，做这个“物派”作品，只是因为刚毕业没钱做雕塑。关根认为他的“物派”接近道教的概念，但整体上还是有美国观念艺术和大地艺术的影子，他说他肯定有“偷”别的艺术的成分，但是不会让你看出来。
是否真正存在过一个“物派”名义下的艺术群体，日本艺术界至今仍有争议，很多人不承认存在一个流派意义的“物派”，日本书店也找不到一本定义“物派”的书。但在八十年代关根和小清参与的那个展览太出名了，他们的作品尽管有美国艺术的影子，但一种强烈的亚洲气息具有开拓性，“物派”实际上是日本告别西方艺术转向本土化的一个过渡阶段。有意思的是，日本的年轻人和批评家现在都不太关心“物派”，有时“物派”在中国反而比在日本更受推崇。时隔二十年之后，也许中国艺术刚刚走到日本的八十年代阶段。
另一个与“物派”同龄的老画家横尾忠则，一脸忧郁的文学老青年的气质。他的画是一种后现代的表现主义风格，将不同时空的元素在记忆表现的领域汇聚，主题涉及存在主义、精神分析和梦幻。他是一个多才多艺的艺术家，还曾经写过小说，获得过日本的文学奖。更让人意外的，他年轻时还在大岛渚的早期电影《新宿小偷日记》中演过男主角。我早年迷过这部片子，但横尾显然已不是当年的帅哥愤青，他的家和工作室在东京最昂贵的富人区。他和关根伸夫、小清水渐等人成长于六、七十年代日本当代文艺最富有活力的时期，现在的状态则属于一群落寞的成功者，尽管他们时常跟其他同龄的成功者出现在媒体上，小清前不久与日本的一些银行家、政治家和大企业家同学的合影，还出现在著名的《文艺春秋》杂志。
年轻一代艺术家不再关心历史、传统和知识分子，甚至连西方艺术也不关心了。不过他们不像中国年轻艺术家那样急于出名暴富，他们似乎只关心自己的私人兴趣，甚至个人世界奇怪到只关心动物社会和漫画社会。我们的名单中最年轻的是70后女艺术家笛田亚希，她喜欢画各种动物和日本妖魔文化中的可爱小鬼。另一个艺术家井口真吾则是一辈子都在围绕着名为“Rose”的他的漫画女孩来建构他的世界。他说自己二十六年来就像在做一场梦，他对现实社会不太关心，井口的生活更像是一种神经漫游者。
日本经济再低迷十年，其平均生活水准仍然会高出中国很多。在采访最后，井口说出了一句让我们很意外的话，他希望中国在未来能给世界带来幸福！在东京的街头和地铁看着人来人往的白领人群，能感到日本是一个“高级的绝望”社会，这种“绝望”是指大部分人的生活既不会很惨，也不会有白手起家的成功机会。每到夜幕降临，东京的大小酒馆总是爆满，人们下班后要一醉方休才回家。日本人已经将高强度勤奋和高储蓄的荣誉让给了中国，既然生活惨也惨不到哪儿去，好也好不到哪儿去，社会被垄断资本控制的现实也改变不了，东京年轻人不愿意费劲去探索人类社会真理，而是选择每天下班后傻乐，做“月光”一族。随着房价的暴涨，“傻光”一族在中国的大城市也正在出现。
东京是世界最发达城市，再穷的年轻人生活环境也不差。因此日本的年轻艺术家既不崇拜西方，也没有急切地致富欲望，更无改造社会的责任感。他们对草间弥生这样的大师感觉高高在上，但没有什么压迫感，更不会像中国的年轻艺术家热衷模仿大师和市场销售。日本的年轻艺术家更多是愿意围绕着自己的爱好搞一辈子，可能在语言方法没什么创造，在大的观念上逃不脱大师的影子，但他们会尽量在一些细节或局部有自己的特色。
在东京会被无处不在的“和谐”气浪浸润，你哪怕不小心撞上陌生人，那个被撞上的人反过来会迅速对你点头哈腰的抱歉，我们中国人的道歉反应经常要慢几拍。但是这一切表面的温馨之下却是疏远的人群。回国后几天，我一直在跟一个上海朋友讨论，在一个现代社会的城市，男女之间变成一种利益与情感、亲密无间与游戏表演、纯真与功利交错的复杂关系，因而逐渐产生了同性恋；在一个拥有自动取款机、大型超市、交通干线等自动化服务越来越高级的后现代东京，人不跟人接触也可以生活得很好，人在超市或者公司接触人也是制度性的。所以都市人寻求纯真和私情的领域越来越转向史前动物、怪物、宠物、电子游戏和漫画世界，这一切都是为了活着不累，绝对的真情无碍。
如果说草间弥生、关根伸夫、小清水渐和横尾忠则都属于直面社会和历史，寻求反省和叛逆的先锋一代，笛田和井口似乎就属于逃避现实的一代。艺术对他们像一个准宗教的世外桃园，置身这个世界，他们不需要防备谁，他们像对待亲人一样爱恋史前动物和传说中的怪物，或者跟自己的影子情人般的漫画形象，像城市幽灵一样在东京楼群、地铁和商场隐身穿行，享受一种绝对的私情和精神自由。
在东京你能感受到摩登城市的现代性物质工程和和谐社会的气浪，但人们既感不到痛苦也感不到幸福，唯一的幸福是像偷情一样“隐入”动物社会和漫画社会，就像中国古代文人唯一的私情漫游是在“聊斋”笔记中。东京的艺术人对中国同行的态度这些年有很大转变，这是否如井口所言的希望在中国？
中国尽管存在矛盾和差异，甚至不努力就会生活得很惨。但中国能带给每个人以东京人所没有的激情和成功可能。这也许是很多日本人甚至西方人所羡慕的。但是，日本从明治维新以来的每个阶段，几乎都像是中国现代化先行一步的孪生兄弟，就像现代艺术史一样，中国大城市的下一步就是东京吗？我们的80后、90后是否也会像日本年轻人一样，跟动物和漫画“偷情”胜过于人。这一切会否又像是市场资本主义一样，成为中国不可逾越的必经阶段？
2010年7月20日写于上海虹桥机场及望京
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