| 在今天这样一个美术馆飞速建设的时期，无论是官方还是民间的美术馆建设都呈现着“冒进”的状态，这种“冒进”最大的体现在于——在未确立自身美术馆的收藏体系与线路的前提下便匆匆开馆，而这种状态的持续必然导致新时期的美术馆建设仍然重复着原有美术馆所体现出来的弊病——以致先天畸形。我们当然相信美术馆建设者所一直具备的“自我修复”能力，但之前的经验告知我们，一旦美术馆进入开展的常规滚动阶段，“收藏”这一往往被聚光灯忽视的环节也很难为美术馆的建设者带来功绩上的乐趣。然而，不得不说的是，熟悉国外美术馆发展与概况的我们深知，在美术馆建设之前确定它的收藏体系是一项美术馆之所以称之为美术馆的根本要素。
国内美术馆在藏品的来源上面有着一种莫名奇妙的共同点——由展获藏——通过举办展览来获取藏品，这种现象在官方的美术馆收藏品取得途径上显得尤为突出。或许，在西方人眼中，这种近似于“以展促藏”的方式不失为一种美术馆举办展览并获取藏品的理想方式，它大大减少了美术馆的收藏资金投资，而将固有的展厅资源转换成藏品的获取手段。然而这种看似再美好不过的操作有着十分现实的枷锁与矛盾，有场地租赁或非美术馆主办展览作品是否符合美术馆的收藏体系？美术馆是否会因为追求藏品数量而降低展览越过的质量门槛？美术馆是否会公平的看待由展览获得的藏品并保证其不会遭遇“非命”？除却种种的疑问，我们不难通过此种模式发现美术馆在扩充藏品数量方面的优势。然而，问题并没有因此而减少，以量取胜、杂乱无章、毫无体系等问题也随之而来。
在国内美术馆的发展中，经常将“收藏”看成一项美术馆的内部保管事务，而非是一项高于美术馆这一物理概念本身的学术价值体系的呈现，藏品的获得往往大于收藏的体系建设，藏品征集有别于藏品选集。这样以来，当面对成千上万件藏品时，如何面向观众进行有体系而非仅仅是有序的呈现时，便成为了美术馆管理者的头等难题。谈及美术馆的收藏，我们或许想到的第一个问题便是藏品的归宿，广东美术馆在建设之处便提出了藏品应在“纳税人的知情权”范围之内，藏品最好的命运在于陈列展示，而非假以保护的名义将其束之高阁，不将公共财产公开陈列，势必滋生腐败及保管隐患。无论是在泰特现代美术馆还是在纽约现代美术馆，对藏品的陈列占据着展示空间的大部分，即便是在台北故宫以及上海博物馆的书画馆，我们也可以定期性的看到轮换展出的藏品。不难看出，不论是以展出古代艺术的博物馆还是以展出现代艺术的美术馆，艺术史是其展示的主要脉络，这给新时期的美术馆提供着收藏的参照。
就是要将个人及社会生活当作大漩涡般经历，就是知觉自己的世界包括自身处于永久的蜕变和重建、烦劳和苦痛、模棱两可和矛盾抵触之中，即成为宇宙中昨是今非状态的一部分。成为现代艺术家，就是使自己对大变革安之若素，与其节律相合拍，随其趋向而动，并在其激烈而危险的流向中寻求真与美、自由与公正的真谛。
“成为现代”——纽约现代艺术博物馆的建立同时也在推动着一种新艺术的发展，这家美国第一座现代艺术的博物馆初衷在于“做一个实验以测定是否存在充分的公众兴趣，并由此判别是否有理由建立一个现代艺术的收藏、展示及研究的永久性机构。”伴随着现代主义、资本主义、民主主义的影响，这座博物馆经历一系列的改造及变迁之后，如今已是全球现代艺术最为重要的博物馆。纽约现代艺术博物馆的发展模式或许是最为理想的，既推动着现代艺术的发展，同时以现代艺术作为自身最大的收藏，而由此展开的展示效果及学术研究的效果是不难想象的。收藏之道乃是美术馆建立之魂，而非游戏，这远比兴建一座美术馆所下的决心要大得多，同时也是考察一代美术馆建设者是非功过的最好载体。
收藏体系的建立远非一次性或阶段性的事情，这与艺术的发展有着必然的关系，它仍需在时间的进程中去不断的维系与补充。大英博物馆给观众留下的印象是一座综合的知识殿堂，汇集着世界的艺术，在今年初，其对外宣布从亨利珀蒂耶的继承人处以100万英镑购入一套上世纪30年代毕加索创作的整套100幅版画——新古典主义蚀刻版画“沃拉尔系列：1930—1937”，并筹划着未来的展出。这给国内“靠山吃山”的美术馆上了生动的一课，同时也让美术馆的建设者能够认清对待艺术以及收藏的态度应该是如何。
艺术家的去世常会催生一批新的艺术藏品，艺术家在生前也会思考自己作品的去处，而由此也在催生新的个人艺术馆/美术馆的产生，地方政府往往会充当此类艺术馆/美术馆的建设者——期待在文化建设的长足发展，吴冠中在接受凤凰卫视《名人面对面》采访时，便提到此类现象，让其痛心的是此类艺术馆/美术馆常因政府领导的换届而导致艺术藏品流向拍卖市场，最初许诺的永久收藏时常流于临时与形式。笔者始终对此类艺术馆/美术馆的建设持怀疑态度，这往往是资源浪费与重复建设的始作俑者，而立项的初衷往往是面子或以此来衡量艺术家的分量。国内艺术品的捐赠机制始终未建立——这当然与运营中的美术馆对藏品的态度有关，熟知美国大都会博物馆藏品发展的人都不免会对艺术捐赠机制报以极大地期待与热情，而这一捐赠者除了艺术家之外更多的是艺术收藏者。需要提防的是，美术馆是否被展品的赠送而牵着鼻子走？面对送到家门口的艺术赠送品，是否会基于这至少能够增加藏品的数量而选择毫不犹豫的接受？从人性的角度来说，接受显然要比拒绝要来得容易，但在这时我们需要的恰恰不是接受的冲动，而是拒绝的理由。无论是接受还是拒绝都应该符合美术馆的学术定位与收藏体系建设，这需要足够的标准与理由，避免因蝇头小利造成美术馆声誉的巨大损失。
在广东美术馆的官方网站的学术定位中，我们可以清晰的看到其收藏与研究的重点：1、中国近现代沿海美术；2、海外华人美术；3、当代广东美术。这反映着广东美术馆的区位位置与由优势转换而来的担当，与此同时我们会看到“碰撞与交融——广东美术馆藏早期留洋艺术家作品陈列展”这类收藏的专题展。与此类综合性美术馆不同的是，更多的美术馆在“美术馆”前面加之定语：“当代美术馆”、“现代美术馆”等等，这种追求专业性的诉求同时也在彰显收藏的定位，有别于宽泛的收藏定位，应该由更加细致或系统的收藏分类产生。收藏体系的注重势必要求美术馆建立全面的学术研究的工作机制，这将是美术馆收藏体系建立的重要谋断机构，而如何展开藏品的研究及展示机制则是学术研究对外呈现的最佳成果之一。
广东美术馆只是一个国内美术馆收藏可参照的案例，最近网上陆续爆出中央美院美术馆在清理库房时发现李叔同从未发表过的油画真迹、“文革”时抢救下来的精美古代唐卡等等难得的藏品，这些藏品承载着记录和展示历史的功能，却因为收藏体系的不透明而几十年来不见天日。这种状况也应该引发有志于美术馆建设的人们的思考——“收藏什么”决定了美术馆的长远路线以及学术地位，而藏品“如何展示”则决定了美术馆对于当下的责任感和公众影响力，两者缺一不可。
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