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中国美术馆馆长范迪安
意大利都灵时间2012年6月21日，当地时间18：00(北京时间6月22日0：00)《云端的悬崖》方力钧个展(预展)在GAM都灵现当代美术馆开幕，6月22日向公众开放。中国美术馆作为GAM都灵现当代美术馆主办方之外的另一主办方，此次展览的作品将在都灵展至2012年的9月30日之后，巡展至中国美术馆展览。中国美术馆范迪安馆长参加了GAM都灵现当代美术馆方力钧个展的开幕仪式，记者就此机会采访了范迪安馆长。
方力钧艺术的三个特性
记者：这次展览是方力钧近几年的新作，您对这些新作有哪些看法?另外，展览的主题似乎带给人一种危机感，形成这种危机感主题背后的思考是什么?
范迪安：我想展览的主题确切来说，是根据方力钧进入二十一世纪这十多年来创作的总的趋向来设定的，当然也要从中国当代艺术家的创作中能够找到回应。可以说全球视觉文化，特别是艺术面临着一些基本的、具有共性的课题。那就是怎么来看整个艺术和整个时代的关联。
在国内都知道方力钧艺术的总体历程。他一方面，就像我今天向意大利的媒体介绍时讲的，方力钧的艺术是在整个中国改革开放以来，整个社会发生剧烈变革这个时代里边发展起来的艺术家。他在画坛崭露头角的八十年代后期，九十年代前期都是以非常鲜明的个人的符号成为大家认识的标识。在那个基础上，我觉得方力钧身上非常难能可贵的一个品质。他的视野或者他的艺术关注点，从个体更多的面向了社会，从自我更多的联系起世界。所以在进入二十一世纪之后，我觉得他的作品一方面在造型上保持了他一向的在典型形象运用上的延续性，但另一方面，我觉得他的整个艺术的基调发生了比较本质的变化。可以从三个方面体现出他艺术的特性：
第一，他越来越多的在画面上营造了一种宏观性的，甚至具有奇观性、奇观感的大景象。虽然他也是比较早在画幅上往大画发展的艺术家，尤其他九十年代就做很多大幅的版画。但是，从整个画面所反映的，所承载的能量来看，我觉得进入二十一世纪之后，他的作品发生了很大的变化。这种画面上所构筑的视觉世界，既包括了他对现实感受的这部分内容，也包括了他的思考性、想象性。所以我们看他的作品的时候，觉得首先看到他画面的空间发生了变化。这个空间有海洋，有云端，有无尽的像超现实世界一样非常圆浑的、展开的、延展的、弥漫的一种景象。我有时候觉得他原来是更多关心的是自我，关心的是个体的存在，现在他的整个艺术的出发点似乎更多的放到了人的境遇。放到了人类在当代的，在全球化这样一个时代的一种命运中。在这个意义上你也可以说他在作品中揭示了人的时代的命运，也可以说他怀有一种危机意识。我不见得说他的作品直接表达了危机，但是他的整个艺术的意识发生了变化。他更多的“感应”到这个世界发生的变化和人类面临的处境。所以，这使他的作品具有更大的容量，这个容量既是视觉的容量、空间的容量，也包括他的思考、感受甚至思想层面的容量。
第二，他在作品大容量的基础上，不是空洞的来进行抒情，抒发自己欢乐的情感。而是，在画面上营造了一种层叠的空间，用于表达事件的丰富性和复杂性;用于表达这个世界上物质存在的丰富性和复杂性。这个物质存在包括了城市、自然、包括了人这种生命体，也包括了昆虫、走兽、飞禽等等，甚至有云团、云系这些生命体。所以在某种意义上他把第一自然和第二自然，人类社会的自然，把世界上物的存在用他多重的一种结构和穿插性的叙述表现出来。从这次展览中，可以看到的这几幅大画，有的在国内展出过，有的在国内不曾展出过。我们可以看到他的思考是更多的呈现出一种多层次、多维的展开，而不是说只关注某种事物的具体刻画或者是某一种造型的强化。我觉得他在画面上有一种新的超现实景象，所以我说他画出了一种世界的“奇观”，这个世界的奇观的组成是多种因素碰撞、交织、杂糅、混合所构成的总体印象。在大景观、大容量的基础上，有了一个非常交织性的思维和感受。我们怎么来评价一个艺术家艺术上的进展或者他的扩展?我觉得方力钧的这批作品是很典型的，有说服力的，表明了他的思考性空间的扩展。
第三，当然难能可贵的就是他始终坚守在绘画的领域，或者说以绘画为主题，虽然他也做过雕塑、装置，有的时候在他的个展中也是综合性的呈现，但是他的主体是绘画。这就引发我们大家来谈论，在一个信息时代、图像时代，“绘画何为”的问题。当然他也不是很张扬的表示他如何通过绘画的坚守来宣誓绘画的生命力。我觉得他是很自然而然的用绘画的语言再现思想性的丰富，这个当然是不容易的。在一个大尺幅的画面中用平面的、造型的语言来营造，用更多想象构成的景观和景象，这是需要掌控画面能力的。使画面既有一种很整体的视觉感受，又有许多可读，可赏，可让人玩味的细节。他在近十年的艺术中越来越做到，用我们传统的话比喻来说，把广大与精微更好地结合起来。他的画面至今天人类社会的深处，甚至深陷的一个复杂的魔方式的广大;另外一方面他用许多深入的细节来使得画面有许多可信的，可视的细节和形象，在这方面方力钧是有突破的，他也不断在突破自己，也不断在突破绘画在今天所面临的挑战性的问题。
方力钧是很特别的，感应型的艺术家
记者：从此次展览的作品图像的变化，到画面的尺幅、规模越来越大，形成奇观感的景象，和他想表达的思想或者是他的思考状态，之间的关联是怎样的?对于艺术家语言的变化而言，您怎么看他近些年的变化?
范迪安：通常我们在评价方力钧的时候，说他是非常具有一种玩世的态度;有一种沉浸在自我中的满足;有一种对一切的事物都是可以采取调侃的，幽默的一种处事方式来形成他的艺术方式。但是，我们要注意到看上去方力钧对一切都很淡，一切在他那里都化为轻松、调侃和不拘。但是，另外一方面我们可以看到他的思想的空间里边许多东西是有机的，是很敏感的，或者说对这个世界的变化是有感应的。而不是一味只沉浸在自我的玩味上，这是看待方力钧艺术非常重要的一点。
因为他是我们非常熟悉的画家，我们容易被他的一些已经符号化的、已经标识性的造型、画面，特别是画的那些形象所遮蔽。而忽视了他这些年来，实际上是在自己的艺术中有一种更多的、蓬勃的表现力要展示出来。当然从理论角度可以说老方也是一个思想型的画家，因为他的作品中确实带有很多思考，但是我觉得他更多的是一个感应型的艺术家。一个是绘画语言的变化;一个是对人类的处境有所感应;这个感应在他画面中用绘画的语言呈现了出来。所以，我觉得方力钧的展览办到国外，一方面可以说这是一个中国艺术家在剧烈的社会变革中对很多问题的一种感受;另外一方面，我觉得他的艺术也是世界的。
如果反回来看一下，如果是一个西方画家画出了这么多画，我们同样能感觉到这个画家思考的问题是一个共性的存在问题，而不是说以国别文化为标识的做法。我们可以这么设想一下，如果我们今天看到这么多作品，我们并不知道这是方力钧所画，来到这些作品面前也同样会感到震撼。因为这种震撼是我们要感受到今天这个世界，在急剧的全球化进程中，人类所面临的问题有许多共性。比如说人和自然的关系;第一自然的环境与今天再造的自然的关系;整个在工业化、科技化背景下的一种生存空间所发生的奇观。这些是我们都能感受到的。比如说在摄影、电影甚至包括戏剧、其他的造型语言中也有不断的揭示，也有不断的展示艺术家思考的针对性。但是在绘画上，我认为方力钧是毫无疑问具有代表性的。也就是他的作品如此地展现了这么一种生与死，欢乐与悲哀，发展与混乱，这样一种交织的复杂性，我觉得这个是很有意思的。
因为方力钧是中国艺术家，也正是在中国巨大的社会变革背景下，比起西方已经先行的现代化国家来说，在中国这个土壤上就是存在着一种极为丰富，也表现为复杂的现实处境。这个是对于方力钧艺术支持的内在的因素。如果他处在一个一切都秩序化的，一切都非常安逸的一个环境中，或者说文化条件中，可能他的作品就会少了几分这样一种错综复杂，而且具有许多问题意识交织的画面。
中国当代艺术最重要的价值，就是依托于中国改革时代的土壤和社会现实、文化条件，不要认为当代艺术就是针对具体的现实问题，其实当代艺术家最重要的是对人类发展的特定时代有一种敏感的感应。这是我判断当代艺术是否具有当代性、当下性的一个角度。我向来的评论、批评、策展是比较多支撑的，看上去是社会学的，也是文化学的，甚至是哲学的，关于存在这个命题的，当然他同时也是要不一样的艺术语言来恰切的对应着，他不是一些空洞的口号，不是一种故做张扬的姿态，而是实实在在的通过艺术的语言，呈现这一切。这是可以看到的，特别是新近几年他的作品，当然不见得每一件作品都是这样，他感性的兴趣也比较多的。他又画云，又画昆虫，又画画珠宝，他也是试图能够找到一些形象的，要找到一些形象能够来进行言说，因为绘画是靠形象来言说，但是总体而言，他这样的艺术趋向表明他是很特别的，感应型的艺术家。
文化交流逆差让西方人以正视的姿态看中国当代艺术
记者：您如何看待此次GAM 都灵现当代美术馆和中国美术馆的这次合作?
范迪安：中国美术馆一方面在国内要策划了组织许多大型的具有主题性的展览。当然我们也关注整个包括当代艺术在内的整体的中国艺术，我们的侧重点是包括当代艺术在内的整个中国艺术整体的发展态势。比如说现在一种多元的、多样的，具有蓬勃生机的一种艺术发展。
第二方面，我们也保持我们的学术的选择来更多的推介艺术上成熟的和具有高质量、高水平的艺术成果。这是中国美术馆一贯的主张。GAM 意大利都灵现当代美术馆，我们来到这里之后看到它的馆址是一个现代空间的布局、灯光，包括整个组织系统是一个很标准的现代形态的美术馆，在这样的现代形态的美术馆里边来展示做一个大型的展览，首先具备比较好的条件。
第三方面，我觉得很重要的都灵现当代美术馆的达尼罗·艾克这位先生，他又比较大的文化关照，他在西方，在欧洲有自己很好的展览策划和组织的经验。而且，他同时也具备一种全球眼光，特别是注意到非西方国家的艺术的当代发展。所以，应该说这个展览在他这里做了比较多的学术准备和艺术家的沟通，通过许多资讯来研究方力钧的艺术。因为我们都知道西方规范的美术馆、博物馆在考虑一个项目的时候，的确是要考虑到这个项目和当下、当地语境之间的关系。也就是说他要办一个让西方人、让欧洲的观众能够看得懂;感兴趣同时觉得非常新颖;非常能够引发大家共鸣的;一种文化心理共鸣的展览;不是随便的确定一个选题。所以这个展览前后也是策划了将近两年，他也来北京多次，我们在一起交流很多次。而且，如何在如此多的中国当代艺术家里边有所选择?而且，要着重围绕着一个主体的，来进行展示。当然这中间有过很多交流和对话。
因为方力钧在海外有过许多展览。比如，他在阿姆斯特丹展出过他大型的版画;他在德国的亚琛的几个城市都有过个展;前两年在台北市立现代美术馆有他一个几乎可以说是回顾性的，大型的个展。我当时在台北参观展览时很吃惊，因为那个展览连方力钧初学绘画的小纸片都展出了。有他考入中央美术学院的学生证，以及许许多多反映他艺术经历的文献资料。应该说给年龄还算年轻的方力钧，办一个这么细节入微的回顾性的展览是很让我吃惊的，我都觉得没有太大的必要，因为他的艺术并没有定型。当然台北市立美术馆也是一个很专业的美术馆，他试图做一个具有更多文献支持的方力钧的个展，这也无可厚非。因为台湾和大陆毕竟都有共同的文化语境。在解说、解读用展览的方式来叙述的时候也没有文字的障碍，而且理解作品也好，文献也好，我们两岸的公众都很快进入到同一个语境。
但是在西方，在一个他文化的背景，在一个他文化对你的文化并没有大众理解的环境中来办一个展览。就是在策划的过程中当然要有主题，要有重量型的作品，这样才能让大家一下子面对作品时能够引起关注，也可能根本不认识方力钧，甚至认不认识方力钧都不是重要的，可以直接进入到作品中去，这是重要的。所以这个展览，我觉得这是在海外做一个艺术家个展的很好的一次组织。在这个过程中，中国美术馆没有在组织上出更多的力气，因为在中方还有民生现代馆，特别是品画廊做了大量的工作。但是，我想从我们向世界介绍中国艺术家个体的这个时期，应该是条件比较成熟的。所以这些年来中国美术馆一方面办了一些比较综合性的展览，比如反映改革开放时期以来的三十年进程的中国艺术展，里面当然既有传统形态的，也有当代形态的。
举办任何的个展，都有难度的，因为你要向世界介绍中国艺术，当然希望让世界的观众能够理解，至少是读懂中国艺术。因为很长时间，我们在文化交流上是存在着强大的逆差。从古典到当代这个序列在中国的艺术家，在中国的文化界已经变成了教科书，大家熟悉，至少是比较了解。可是世界或者是西方对中国的艺术显然是有许多盲点的，这个盲点就是他看不到一个成规律的，具有历史性变化的这么一种发展历程。他们看到的都是一些点，或者说只见树木，不见森林，只见个体不见背景，这是一方面。
另外一方面由于他们的盲点、盲区，所以就容易误读，就容易按照他的一种文化的观念、标准、想象。所以，这一点是我们这些年来大家讨论的比较多的。所以我觉得是一方面我们现在看形势大好，全世界都在谈论中国，但是如何谈论怎么理解还是一个问题。我想能通过做一些个展，能够选择一些非常有代表性的艺术家，把他们的个展做到国际上去，在某种意义上也是一种正面的叙述。这个正面叙述不是所谓正面的、正确的，而是把中国艺术家放到了一个让西方人真要正视的这种姿态上来，否则就变成猎奇；变成塑料来扩充的一种知识。其实，在中国艺术家里面除了方力钧，还有很多艺术家都是实实在在的做了很多年的积累，这些作品既是艺术家个体的成果，也是可以联系整个中国社会包括中国文化在今天的一种蓬勃的、有生命力的景象，所以我比较注重这个方面。这次跟GAM 都灵现当代美术馆的合作中我还是比较多地坚持这一点。达尼洛-埃克尔馆长既然与我们合作展览，就应该是在一个充分交流的基础上，所以你看到这次选择的作品，很多都是借来的，从个人藏家、基金会、博物馆里借来的。
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