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在20世纪的西方现代艺术史上，毕加索的重要性无可置疑。塞尚之后，他掀起了形式——结构的革命浪潮，而综合立体主义的出现，既改变了西方现代绘画的发展进程，也开启了大众图像、现成物进入绘画的历史。毕加索的盛名，来自他留下的许多杰作，得益于他的天才与惊人的创造力。他的画风多变，除了立体主义外，还涉猎野兽派、象征主义、超现实主义、新古典主义风格，同时，其雕塑创作开辟了一条不同于罗丹的现代主义路径，对40、50年代结构主义雕塑产生了重要的影响。
2012年3月，“毕加索中国巡回展”在成都当代美术馆举办，展览组委会精心策划了“毕加索与80年代新艺术”的学术研讨会，邀请了国内的艺术史家、批评家、理论家共30余人参加。尽管与会专家发言的角度不尽相同，但议题主要围绕以下三个方面展开：一是西方现代艺术史上下文中的毕加索;二是从传播与接受的角度切入，讨论毕加索是在什么样的历史条件下进入中国美术界视野的;三是，毕加索与20世纪80年代中国当代艺术之间的关系。
前些年，美术界曾流行过一句话，大意是说“中国当代艺术用不到十年的时间，将西方上百年的现代艺术样式统统过了一遍”。这句话从一个侧面反映了80年代尤其是“新潮美术”期间当代艺术界对西方现代艺术学习的情况。“毕加索与80年代新艺术”这个主题也正是基于这种现象而提出的。但是，这句简单的描述也存在不少问题，因为，中国当代艺术家对西方现代艺术的学习并不是没有选择的，并不是所有的风格都赢得了中国艺术家的青睐。譬如，在80年代当代美术界，表现主义、超现实主义、“达达”、“波普”是比较流行的，像后印象派、未来主义、象征主义、抽象表现主义，甚至包括立体主义，其实并没有引起中国当代艺术家太多的兴趣。这是为什么呢?粗略地分析，就会发现，中国艺术家更偏向于第一类风格，主要是因为当时美术界最为紧迫的任务是，反传统、追求个性解放、推崇思想启蒙;相反，后一类风格在大多数人看来，仅仅只是语言、修辞方面的革命，并不能解决80年代当代艺术内在的文化诉求。对于80年代的当代美术而言，虽然说语言学的转向与文化诉求均重要，但两者比较，后者仍重于前者。也就是说，社会学的叙事远远大于审美叙事。
因此，在80年代的艺术语境中，对于中国艺术家而言，毕加索的意义主要还是来源于语言学，或者审美叙事方面。从当时的接受情况来说，一方面，我们对西方现代艺术自身的发展进程与历史语境缺乏深入的认识，这就注定在接受的过程中会出现“错位”与“误读”。另一方面，向毕加索学习的目的，也主要是希望借助于一种新的艺术样式，来冲击僵化的社会主义现实主义。由于存在着这种历史的局限性，从某种意义上讲，80年代的时候，绝大部分中国艺术家完全是从自身需要的角度来接受毕加索的(包括对西方现代艺术的学习也同样如此)。至于毕加索在西方现代艺术的发展逻辑中到底有多重要，其实不需要有太深入的了解。于是，作为西方艺术史研究视域中的毕加索自然就给遮蔽了。
在”毕加索与80年代新艺术”的研讨会上，沈语冰教授的发言非常学理化，他着重谈到西方艺术史界是如何研究毕加索的。他介绍了四种主要的研究方法，包括约翰·伯格的精神分析、形式主义研究、符号学分析，以及女性主义研究。从艺术史研究的方法论与成果入手，毕加索在西方现代艺术史上的意义就会变得更加的清晰。在其后的个人发言中，我谈及了两个问题，“一个是西方艺术史研究中的毕加索”，“一个是20世纪80年代中国当代艺术语境中的毕加索”。就第一个问题，我沿着沈语冰教授的思路，介绍了另外三种西方学界研究毕加索的方法。前几年，美国一位年轻的艺术史学者出版过一本专著，他对毕加索的研究既不是从传统的形式主义、也不是从前卫艺术的角度切入，相反从大众文化、流行文化的角度展开。他主要讨论了毕加索1912到1914年的作品，核心的论点跟经典现代主义的形式研究也有很大区别，他认为，毕加索这一时期的绘画主要受到了大众文化的影响，具体的证据是，在当时的“拼贴”中，毕加索大量地使用了海报、包装纸，以及一些消费性的图像。此前的学者也重视对“拼贴”的研究，但他们的重点主要集中在，毕加索如何继承了塞尚的结构表现方法，如何将“拼贴”发展成为一种方法论，最终改变了形式与结构的发展轨迹。如果从使用流行图像的时间上看，毕加索自然就比安迪·沃霍尔要早近半个世纪。同样，另一位美国著名的批评家罗萨林·克劳斯也提及过毕加索这一时期的创作，尤其讨论了1911年前后的作品。她的疑问是，为什么毕加索会在作品中使用红白蓝的条状形式呢?克劳斯认为，这主要跟毕加索当时的身份危机有关，由于受到卢浮宫1911年作品失窃事件的关联，毕加索担心法国政府将他遣返回西班牙，所以在当时的创作中，他有意识地使用了象征法国精神的红白蓝三种颜色，主要想表明自己对法国文化的认同。显然，这是毕加索当时的一个策略，但很少有艺术史家注意到这一点。不过，从研究方法上讲，克劳斯在讨论毕加索作品时，主要跟20世纪80年代以来，西方艺术史界有意识地吸纳视觉文化研究的一些方法相关。
在西方批评界与艺术史界，对毕加索雕塑创作的研究是非常普遍的。早在1948年，美国批评家格林伯格在《新雕塑》的一文中就着重讨论了毕加索作品中的拼贴。他认为，从拼贴——到浅浮雕，其形式与材料的表达反而为结构主义雕塑的出现铺平了道路。就结构主义雕塑后来的发展，格林伯格提到了另一位来自于西班牙的雕塑家冈萨雷斯，他曾是毕加索的助手，后来独立门户，成为现代雕塑领域的一位重要艺术家。当然，格林伯格在研究毕加索创作对雕塑领域产生的影响时，似乎也有私心，因为，当结构雕塑发展到冈萨雷斯时，也就自然为戴维·史密斯的出现做好了铺垫。也即是说，美国后来这批雕塑家的路子是纯正的，它们的合法性是从毕加索开始的，是对形式——结构的持续推进。格林伯格的研究是非常具有说服力的，如果按照他的思路追溯，就会发现毕加索开辟了一条不同于罗丹为起点的现代雕塑的前行轨迹。在这条脉络中，还可以将马蒂斯甚至更早的德加放进去。而事实上，这一批非雕塑领域的艺术家，其雕塑创作所取得的成就并不压于罗丹及此后的现代雕塑家。同样从“拼贴”出发，另一种不同于格林伯格的方法是，从“拼贴”材料的媒介物性，然后将其延伸到对现成物的使用。如果这种研究成立，就会形成另一条不同于杜尚为代表的“达达”到——以沃霍尔为代表的“新达达”的路径。因为毕加索的脉络是从架上的媒介物性发展过来的，而杜尚、沃霍尔对现成品的使用主要是基于“反艺术”。
当然，另一种研究是将毕加索现象与现代艺术市场结合起来讨论。前两年国内出版了《制造现代主义》一书，其主要的角度就是从艺术市场与商业操作的角度入手。在本次研讨会上，沈其斌先生、吕澎先生也谈到商业运作与现代艺术所形成的“共谋”关系。在该书中，研究者较为细致地分析了毕加索不同阶段作品的收藏，以及商业运作情况，在这个过程中，还包括了展览与收藏家的推广。不过，从方法论上看，从市场出发已不再新颖。
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