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大型作品《西湖》。
大型作品《西湖》爆破现场。
蔡国强
大型作品《西湖》和大型个展《春》，再一次把这个人们并不陌生的名字，推到公众的视野中。事实上，在本报记者开始采访的半个小时前，他还“不太客气”地提前结束了另外几家媒体的访问。
不少人认为他行事乖张，另一些人则将这些率性行为解读为他的童心。
对于媒体和舆论评价如何，蔡国强并不十分关心。他曾经这样说过，“最初运用火药进行创作的动机，是为了寻找到一种能与自己谨慎小心的性格形成鲜明反差的艺术门类，从而释放内心情感。小心翼翼是好事，但艺术家小心翼翼就不是好事。”
《21世纪》：作为出生于上世纪50年代，80年代开始迁居海外的那批中国艺术家中的一位，你既是一个典型性的代表，但又和他们有许多不同。例如，出国前你并没有接受过艺术方面的专业教育。今天却在艺术的道路上走了那么远，你怎么看自己那段“不专业的经历”?
蔡国强：如果当年我和别人一样，在艺术学院中学习，用大部分的时间学油画或国画，那我就不会有对空间和材料的特别观念。正是在舞台设计学习中，我接受到了这种训练。后来，才有了《为外星人所做的计划》等系列，这些作品正是建立在空间和时间的经纬度上。就连此次的作品《西湖》，我也是从时间与空间的角度去进行构思和创作的。希望通过这个360度的作品，让参观者以另一种方式去感受西湖。
《21世纪》：是的，去了日本之后，你开始创作《为外星所做的计划》系列。最初，你说自己希望通过这一系列的大型爆炸计划，向宇宙发出信号，寻找地球和外星球之间的对话。直到今天你依然坚持着这种对话。例如，刚刚在美国洛杉矶当代美术馆做的爆破作品《天梯》。这更像是一位研究空间与时间关系的科学家的计划，很少有中国艺术家会以这个为关注点，此前也没有日本艺术家以此为关注点，为什么你会在当时提出这样一个创作计划?
蔡国强：对，无论是在当时的中国还是日本，这样的创作主题的确很少见。我到日本的第三年，在一家小画廊里做了第一个关于时空的作品《空间第一》。我将一个廉价的纸质窗帘炸上许多破洞，挂起来当作一个装置，没想到它竟吸引了日本艺术界的关注和许多媒体的报道。
但我对时空的关注，并不和西方艺术家一样，毕竟我是一个东方人。迁居美国后，我主要在西方工作，常常听到艺术家们谈论空间问题。但我总是在想如何在空间中展现时间。
在东方文化的宇宙观中，“宇”是空间，“宙”是时间。但中国人的宇宙观里关注的，并不是西方人最关注那些话题，如外太空。中国人的宇宙观里更包括了神鬼、风水、气功等看不见的事物。而这个宇宙观也影响了我进行作品创作的方法论。
我的奶奶在我爷爷死后还一直与他对话，她跟我说，她常常能看到我爷爷的影像，例如在湖面上，他们的这种交流已经长达六十多年。人们常说怪力乱神，但对我而言，它们都是宇宙的组成部分。
《21世纪》：用火药作笔墨这种方式会继续做下去吗?会不会担心火墨丹青成为你的一个符号?
蔡国强：这些已经变成符号了，所以我既要面对它也要放下它。其实我们可以把火药当作颜料，就正如一些画家，一辈子都在画油画、画水墨。关键在于不同的时期要有不同的意义。我在洛杉矶也做了很多很好玩的创作，例如用火药炸出我奶奶的照片，甚至还炸出报纸。我不给自己界定一定要改变，自然而然的发展最好。
《21世纪》：火药爆破对艺术家来说具有很多不可控的因素，你是怎么看待创作中这种不可控因素的?
蔡国强：比方说这次在杭州的作品。除了火药本身的不可控外，还有和很多人员合作的过程也是不可控的。他们有不同的文化背景，合作过程中还有很多偶然性因素介入。而从客观角度来考虑，还包括杭州西湖自身的自然条件，雾气，下雨等等。
但这些不可控因素让我的作品充满了危险与不安，但同时它们又成为了作品的一部分。将自然的各种因素呈现在作品中，对我来说也是十分有魅力的。若是百分之百能把握的事物，对我而言反倒意义不大。
“创作如同一场嬉耍”
我对创作的态度，更像是一个小孩在玩耍。孩童的嬉戏，哪有什么成功和失败之分，他们只会在玩耍中寻找新的晚点。我本来打算在洛杉矶的一个天文台创作爆破作品“天梯”，前期准备工作已经做了一年多，但最终没能获得当局批准。但我并不感到特别失望，所以当洛杉矶MOCA找我进行爆破创作时，我就将这个新的计划命名为“天梯”，尽管两个作品之间的设想和创意完全不同。当我为MOCA的这个计划命名时，我突然感到我的创作过程本身也是在寻找一个“梯子”，它将带我寻找更多的主题。
《21世纪》：有很多人说你是个幸运的艺术家，在上世纪八九十年代就开始获得赞助，到今天《春》这个展览获得到劳力士的支持和赞助，你认为你的哪些特质能吸引到这些商业品牌的关注和支持呢?你会因为要在商业与艺术间作平衡而痛苦吗?
蔡国强：是的，我很幸运，我自己也不知道为什么会如此幸运。我不会为因为要在商业和艺术间进行权衡而烦恼，因为这些支持者并不要求我做些什么。你看，我两腕空空，从来不戴手表，劳力士也从未要求过我佩戴他们的表。你得相信，这世界上有些人愿意相信你，喜欢你，并不是为了经济原因。
《21世纪》：是的。不走商业途径，并不代表不能获得认可和成功。作为一位从来没有艺术经纪人，从来不签约画廊的艺术家，你可曾想过这样的工作方式，有可能让你一直过得很拮据?
蔡国强：是的，我在从事艺术创作之初就选择不找经纪人，不与画廊签约。和许多艺术家不同，我没有画廊、经纪人、代理对我和我的作品进行包装、宣传。我只愿意通过作品在视觉上的冲击力，利用人们的好奇心来进行宣传。
刚到美国时，有艺术圈里的朋友建议我改变自己的行为方式，他们认为，尤其是在希望的艺术体系中，没有代理人和画廊就无法在专业美术馆里举行展览。但后来，我受邀在MOMA等多个美术馆里举办了展览。此后，他们又跟我说，如果再不找个经纪人或画廊，即使我曾经在美术馆中举办过展览，也无法在美术馆中举办回顾展，因为那涉及到与多个美术馆或收藏机构之间的合作。但事实上，我后来也在多家美术馆中举办过回顾展。在美国生活了20多年，我依然不会说英语，但这并不妨碍我与任何一个我想交流的人沟通。
《21世纪》：你在上世纪80年代旅日或90年代旅美的艺术家群体中，总是显得很独立。那些与你年纪相仿的艺术家们，其实经常聚集在一起，但你和他们之间显得有些“不融入”。这种独立是源于你的个性还是刻意?对你的创作又有怎样的影响呢?
蔡国强：我个人比较寂寞，于是就通过艺术这个时空隧道来弥补我个性上的弱点。你也看到，在国内，我对当代美术史贡献不大，我只是自己在“玩”自己感兴趣的那些事。我希望自己有充分的自由，其代价就是自己变得很独立，很寂寞。无论是在美国还是日本，我总是为自己保留空间。
《21世纪》：你是寂寞男孩——这句话不太可信。你在跨界合作中是非常活跃的，例如与著名建筑师扎哈·哈迪德或著名设计师三宅一生的合作。如果你是一个寂寞男孩，怎么会有这么多的跨界好友和合作项目?
蔡国强：因为他们也是寂寞男孩和寂寞女孩。为了排解各自在其领域中的寂寞，他们也要隔三差五给彼此一个电话，或者见见面。我前两日还“被”建筑师弗兰克·盖里致电，他老是要约我聚会，因为他真的很寂寞。
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