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蔡国强在《麦田怪圈》装置作品布展现场（2012，洛杉矶） 陈怡瑄 图 蔡工作室提供
以前的风水师就像“大地艺术家”
凯泽：你是什么时候第一次听说大地艺术的？
蔡国强：1986年12月，我到日本。当时，日本并没有很多关于大地艺术的展览，但是有一个展览是“克里斯多的雨伞”（Christo and
Jeanne-Claude, The Umbrellas,
1984－1991)。当时这个展览在加州和日本同时展出，一个是黄色，一个是蓝色的。
当时我读了日本出版的“大地艺术特辑”，发现了自己的作品与这些艺术的区别。我与他们的共同点是对待天空和大地的感情，还有浪漫的气息。通过大地艺术，大家看到了当代艺术发展的困难。他们关注人与自然的关系，渴望走出画廊，回归大地。
凯泽：你认为，你的出发点和西方的大地艺术有什么差别？
蔡国强：我也注意到我所谓的宇宙，和他们所表现出来的是有区别的。在我的宇宙观里，除了外层空间和地球，甚至风水、气功的气脉、能量，包括祖先、神鬼都是宇宙的一部分。而且我的艺术创作融入了中医的观点，它主要讲述了如何认识生命、身体作为自然的一部分。中国人把身体和大地看成一个整体，人不能离开自然，人是自然的一部分。人与自然都有气脉：通与不通，是否获得平衡。
风水师眼中的山，也分成水木金火土不同的山形。以前的风水师就像“大地艺术家”。 这些成为我创作中方法论形成的基础。
凯泽：你感兴趣的宇宙知识，在当时的中国社会环境中是否具有颠覆性意义呢？
蔡国强：是的。当时社会比较封闭，所以在家乡人们会通过与鬼神的对话，找另一个黑洞、时空隧道。我们那时在街上游行，宣传毛泽东思想、读《毛主席语录》，可大事小事逢年过节都在家里面悄悄地拜神敬佛。在我成长的阶段，没有很系统的科学课，也几乎没有对宇宙物理学、生命科学研究的课程。但人是好奇的，探索星空、自己的生命是永恒的主题，它会自然而然地依存在传统文化的思考中。
到了日本，当我了解大地艺术后，产生了两个想法。一是感到艺术的表现原来可以如此。中国的气功、道家、风水，直接意义上都不是艺术。但是当你看到西方的大地艺术时便会想到，原来艺术也可以在大地创作。另外，上世纪60年代西方大地艺术盛行的时候，中国在做什么？我小时候在做什么？那时看到满街的游行，这些和大地艺术、行为艺术场景有关系。还有刻在山上巨大的毛泽东像，这也在时间和规模上与大地艺术有重叠。但是，他们并不是为了做大地艺术。看了霍金和当代宇宙物理学的书更使我思考：中国古代对宇宙的看法，对宇宙产生模式的思考是什么？我是一个拥有两个或更多文化背景的人，一个是当代西方的想法，另一个是传统中国的思考。
凯泽：日本的新环境是否启发了你的创作？你对上世纪60年代的Mono-ha感兴趣吗？
蔡国强：其实，60年代的日本艺术家对我的创作没有产生很大的影响。
当时的日本艺术现状令我很惊讶，很多日本当代艺术家也在尝试传达东方的美学精神。日本人还是比较喜欢花道、茶道、书道的，这些依然是他们文化的主流。这些拥有东方哲学和灵魂的各种“道”，为什么在当代艺术中未能得到更好的表现呢？
在上世纪90年代初，我在日本做过一些讲演会。当时我用得最多的例子也是风水、中医。它不仅是东方的思想和哲学，还是一个方法论，如何望脉问诊，怎么用药，它是一套行之有效的方法。我们不能只停留在理论上的玄学，如何从这些方法论中受启发是很重要的。
凯泽：我们谈谈你在日本的艺术起源，和《为外星人作的计划》系列 。这个系列有超过三十个连贯性的计划，可以被视为你艺术创作的脊柱。
蔡国强：刚开始在日本没有人找我做展览，因为我只是一个来自中国的年轻人，而且他们认为中国没有当代艺术。后来我拿着我的作品到东京郊外的一个叫Kigoma
Gallery的小画廊，买了纸质的窗帘，炸了很多破洞，再挂起来做装置，名字叫《空间第一》（1988）。一下子，电视台、报纸都报道我的作品。慢慢地，日本艺术界开始找我做展览了。随后出现了一些文章开始讨论，为什么日本产生不了这样的艺术。做外星人计划之初，看起来挺科学的，词汇用语都很科学：宇宙、黑洞、Big
Bang。但人们很清楚地理解我所运用的一些东方哲学：混沌、破坏与再生。由于日本也是理解这种文化的，他们马上就与这些观念产生共鸣。
凯泽：你第一个展览是明确地与外星人说话，而不是为本地观众做的，很有意思。《为外星人作的计划》和你当时的个人处境有什么关系？
蔡国强：现在想起来，我当时做的很多方案都与自己个人经历有关，比如《大脚印：为外星人作的计划第六号》（1990）。因为我持中国护照，走到哪里没签证过不了，所以那时会想到做外星人大脚印跨越国界，无视国界。
凯泽：那你是通过与外星人的对话，创造跨越不同历史、国家、文化的艺术语言吗？
蔡国强：是。跨越时间与空间。对我而言，时空隧道是我懂得艺术的开始，它可以穿越东西方、过去和现在、政府体制的内与外、看得见与看不见的世界。
凯泽：我被你作品的这一点打动了。一方面有一种纲领性的普世价值，另一方面，某些作品里有非常具体的历史背景。
蔡国强：是的。如果不是这样的话，多哈也不会接受我。多哈是一个对当代艺术没有很多经验的地方，而且文化差异大。我的作品像时空隧道般可以打通人们的想像力和童心。但同时我也尽量虚心学习不同的文化。如果缺乏一种共同的语言，或是缺乏令大家产生共鸣的基本力量，我也不敢学那么多当地的东西。
凯泽：但你的作品，也有《再建柏林墙：为外星人作的计划第七号》（1989）、《黑焰火：为广岛作的计划》（2008）、《黑彩虹：瓦伦西亚爆破计划》(2005)，这些关于某些历史时刻的。欧美的学者会区分普世价值和具体性，即是现代主义与后现代主义。你认为自己的作品属于哪一个类别呢？
蔡国强：我不认为我的作品属于现代主义或后现代主义。
凯泽：举个例子，比如说迈克尔·海泽（Michael Heizer）1969年的巨型雕塑《双重否定》（Double
Negatives）在内华达州的地面刻出长1500英尺的沟。他声称在“他方”，一个被视为空白的地点留下他的印记。但其实雕塑选址离胡佛水坝很近，附近也有很多高速公路。我的观点是，《双重否定》在古老文化孕育并受其启发，但特定的历史连接点也是它的出发点。
蔡国强：我把包容性精神作为我的追求，以及顺应自然，无法是法（没有办法就是办法），乘势随行而营造的方法论，包括从当地的历史，文化和人们对话合作所产生作品的艺术模式。把自己放在世界不同的文化中成长，这样材料和形式就会随之丰富多彩，各种各样，也常会自相矛盾。
“最理想的观看点是外层空间”
凯泽：《为外星人作的计划》是不是在你在事业早期创立的一个宇宙普遍性的语言呢？
蔡国强：对。《为外星人作的计划》相对统一了我少年时代以来形成的宇宙观和性格。第一，它统一了我对空间及时间的观念，这两者是一体的。因为爆炸的瞬间既是空间的，也是时间的。第二，它也让我这个本不是安分守己呆在展厅内的艺术家，可以在建筑上、大地上，进入到居民小区，与不同的社会主题、历史主题发生关系。
凯泽：《为外星人作的计划》系列里最令人注目的两个作品是《万里长城延长一万米：为外星人作的计划第十号》（1993）和《再建柏林墙：为外星人作的计划第七号》（1989）。我读到万里长城的计划有四万人参与，让我想起克里斯多（Christo）的作品，又想起这个项目的运筹。
蔡国强：这其实是一个讽刺，一方面我很高兴这个城市（嘉峪关）有一半人跑出来看我沙漠上的万里长城（爆破），但其实我的目的是要给地球外面，太空中的眼睛看的。
至于《再建柏林墙》，我当时不知道应该找谁一起实现这个提案。但这个想法是很棒的，我在1989年柏林墙推倒时有了重建它的设想。这计划分为两部分，一部分是重新在柏林墙旧址上炸出一座硝烟和火焰的墙，表现人类不断在造墙。另一部分是把这一瞬间通过卫星向宇宙不同的方向转播，向外星人们传达出我们人类又在造墙这一信息。
凯泽：那把中国长城延长一万米是有什么象征性的含义，是象征性地毁灭墙，还是把长城加长？
蔡国强：首先要表现人类就爱造墙的理念，其次在祖先造墙的终点又把它延长。我们的民族在古代不停地造墙，现在的人类其实也在造墙。当然另外一个想法就是把历史上、大地上的古代先人做的“大地艺术”般的长城和我的作品相连通，把这几者联系在一起。通过爆炸的瞬间，这条风水的气脉连在一起，就像万里长城也是我作品的一部分。在那一瞬间，万里长城也是我的作品。
凯泽：爆炸就像在万里长城下签名。
蔡国强：大家都常听说万里长城是地球上唯一可以从月球上直接用肉眼看得到的建筑物，让人们意识到外层空间的眼睛的存在。所以请大家注意从宇宙太空看过来的眼睛。
凯泽：柏林墙的爆破计划用人造卫星传播，你以前曾经用“虚拟”来形容它不同的现实状态。你是谈如何斡旋爆破吗？能否再补充一下？
蔡国强：火药刚开始做成爆竹和烟火，这火药的发明是和炼金术／炼丹、东方哲学、长生不老的追求、中药的提炼，以及风水联系在一起的。比如说，这个城市曾经有过瘟疫，人们在特别的时候放鞭炮，希望驱邪，驱除瘟神，或者送瘟神。看起来好像是一种大型的文化活动，其实硫磺和硝有消毒净化的功能。而且烟火、火药一直有一种社会属性，包括战争或者仪式。我开始并没有想这么多，我是希望找到一种材料能反抗自己做事的小心翼翼，对自己画画不够大气，缺乏破坏力进行破坏。这也表现了自己对那个时代在中国社会生活的压抑，是对那相对封闭环境的反抗。
火药的魅力在于难以控制性和偶然性，像是一种命运似的，有时候是跟运气有关。因此创作的背后似乎有另一位艺术家在参与。当然更重要的是抚摸火药的过程和爆炸瞬间所希望能感受到与看不见的能量的对话。如何通过艺术与宇宙发生关系，跟宇宙的能量对话。这个过程中，火药使自己比较能感受到我的追求与探索。是一种一直诱惑我继续走的力量。
凯泽：你经常用许多不同的媒材。我在想，《为外星人作的计划》爆破系列最理想的观看点是外层空间，但人类不可能从那里观看。因此你用很多不同媒体材料去记录，是否以此来补救这个问题？
蔡国强：没有。我觉得是没办法补救的。比如说在多哈做的《黑色仪式》，是没办法用媒材（如绘画）来补救现场大地上震动的感受的，火焰热度的感觉是得不到的。可是那个瞬间给你另外的感动，是可以尝试画出来的。经历了现场后，画的作品有它的意义，就好像经过战争后再写战争小说或画战争画一样，和没有经历过战争的感觉是不一样的。亲身体验能给艺术家全新的创作灵感。
凯泽：那你当时知道朱迪·芝加哥（Judy Chicago）1960年代做的爆破计划吗？
蔡国强：我不知道有外国人用火药做艺术。
“风水气功神鬼都是宇宙的一部分”
凯泽：你在Bard
College做的《纽约蚯蚓房间》（New York Earthworm Room,
1998）让我想起瓦尔特·德·玛利亚（Walter de Maria）做的《土壤之屋》（Earth
Room，1977）。曾有一个宣传海报这样描写那个展览：“上面没有东西、里面没有东西、上面没有记号、里面没有记号、上面没长东西、里面没长东西。”你的蚯蚓房间算不算是对玛利亚致敬？
蔡国强：这是我第一次听说那海报上的话。我当时故意把蚯蚓放到土壤下面。我知道玛利亚用的土是消过毒的，因此绝对不会长出生物。但我故意种了草，养了很多蚯蚓。它们的粪便就会使草生长得更好，令土壤有生命。我在四处挖了很多蚯蚓，如在学校周边。如果我当时知道这段话也许我就会多讲一些俏皮话。
凯泽：有没有其他启发你的艺术家？
蔡国强：我很早就喜欢并意识到自己喜欢埃尔·格列柯（El
Greco），因为我的作品在表现看不见的世界与他的精神性有某些共通之处。我一直在想做一个与格列柯有关的计划，但一直没有找到机会。北京奥运以后，我感到应该离开一下中国文化，呼吸一下别的空气。所以我追寻了格列柯，从他的出生地希腊海岛一直到去世地西班牙。尽管我都走过了，依然不知道什么时候有机会，也不知道应该怎么做。
这一次我在大草图（《童年宇宙船》）上也想把格列柯画进去。这幅作品会表现我的宇宙观念。我的宇宙里，除了现代宇宙物理学对外层空间的探索，地球、自然、生命，还包括风水、中医、气功、神鬼，这些都是宇宙的一部分。
凯泽：因此你希望将所有影响过你的元素都放到作品里吗？
蔡国强：我尽量。我已经列了这么多，在我爷爷去世后，奶奶是如何与爷爷对话的。奶奶30岁的时候爷爷就去世了。但奶奶现在96岁了，还依然继续跟爷爷对话。早年，有时候在池塘水面上会看到他的影子，后来有时候看电视看着看着也会见到他。她能与他的精神对话。
凯泽：所以整幅作品都是关于看不见的？
蔡国强：是的。可是有时候是需要通过看见得到看不见。
还有我们家的风水是怎么看的。有一阵子我晚上都睡不着，一直听到叹气的声音。后来就找人来看风水。我们家的门对着一条巷子，院子里有一口水井，我的房间窗子就直对着井、门和巷子。从风水的角度讲，这样是不好的，好事坏事都冲进来。而且水井在这个位置上，阴气会比较重。要改变这一风水格局，就要在大门口摆放两个石狮子（偷来的），并在我床边的墙上挂一把剑，每天晚上都要开鞘，要拔出来一截镇邪。
所以，整幅画像银河般满天星斗，有我的童年回忆或外星人的故事，一个个故事的小图像星座般组成一个浩瀚的宇宙。
凯泽：这个展览里最重要的《麦田怪圈》装置作品是从展厅天花垂吊下来的，很有意思，因为它把视角倒过来了，仿佛是航天员或外星人在看地球。同时这作品也让我联想起杜尚的一包包煤炭从天花上吊下来（Marcel
Duchamp, Twelve Hundred Coal Bags Suspended from the Ceiling over a
Stove, 1938），把展览空间的逻辑都颠倒了。
蔡国强：记得我念初中时的路上有一座华侨盖的很高级的房子，但没人住。后来我认识了来自这家庭的女孩子，她说他们不敢住进去，因为那房子盖在墓地上了。他们从国外回来，很有钱，开始并不知情，就盖了一栋三层楼的洋房。当时在我们那特别引人注目。听说他们搬进去第二天早上起来，桌子凳子都倒挂在天花板上。现在已经想不起后来他们是如何作法和改造的了，倒是经常想起来哪天把它做成装置。
凯泽：在洛杉矶做展览对你有什么意义？
蔡国强：这是我在西海岸的第一个个展，也是从家乡海边的角度来看大洋彼岸的展览。在我的印象里，西海岸天高地阔，和探索宇宙太空的历史有诸多关联。记得1995年离开日本来美国前，日本的朋友告诉我，洛杉矶是离宇宙最近的地方。这里还有好莱坞和迪士尼，给我们创造了许许多多虚拟时空的故事。我也很高兴有这样的大地艺术回顾展与我的展览同时进行，这些因素都给了我机会，讨论自己少年以来渐渐形成的宇宙观，以及这个宇宙观如何影响了我的艺术方法论，回顾我过去岁月里曾经好奇和努力窥见的一个个看不见的世界，找寻我和这个世界之间的梯子。
（作者系洛杉矶当代美术馆资深策展人）
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