|
文/ 杨佴旻
到目前为止，我们尚无法给中国画的发展形态给予一个统一的框构，致使本应该站在社会前头的艺术沦落为“故物”、成为一种脱离现实生活的玩意儿。在欧、美、日一个三流艺术家也坚定着创造、出新，而我们的——所谓一流画家，那些自持为大师的人们却是模仿着古人、躺在先人的既成形式上自娱自乐——在这里，本文要说：我们要知道羞愧，不要把躺在先人的成就上不思进取视为理所应当，我们是专业画家，没有创新有何颜面言传统，传统不是藉口，传统是神圣的，传统不能被污浊。
上世纪末，中国的经济、社会形态、城市化进程等已经初步完成了一次由传统向现代的蜕变，以一种区别于传统的形态立于世界的东方，那么，21世纪的今天，还在“过去”徘徊的中国画坛（这里特指水墨画）无疑严重背离了中国社会。我们不能成为背叛时代的一群人。
在20世纪初，文化艺术界对于中国画的质疑声已不断，康有为认为，“中国画学至国朝而衰弊极矣，岂止衰弊，至今郡邑无闻画人者。其遗余二三名宿，摹写四王、二石之糟粕，枯笔数笔如草，味同嚼蜡，岂复能传后，以与今欧美日本竞胜哉？（康有为：《万木草堂藏画目•国朝画》，上海长兴书局，1918年版，第14页）”； 鲁迅对宋代以后的中国绘画全然感到失望，“我认为宋末以后，除了山水，实在没有什么绘画（鲁迅：《1935年2月4日致李桦信》，载《鲁迅书信集》）” ； 徐悲鸿也说,“中国画学之颓败，至今日已极矣！凡世界文明理无退化，独中国之画在今日，比二十年前退五十步，三百年前退五百步，五百年前退四百步，七百年前千步，千年前八百步，民族之不振可慨也夫（徐悲鸿：《中国画改良论》，人民美术出版社，1980年版，第11页）”。在新文化运动的革新思潮中，针对传统绘画的低迷，一批有识之士为中国画的改良呐喊疾呼，美术界呈现出油画与中国画并行发展的轨迹。遗憾的是，我们的文化缺少了追求真理的果敢与坚定，一种伟大思想的构架与建树往往被更眼前、更实际的目的所取而代之。中国画坛不能停滞，不进则退。
一直以来，把革新说成文脉断裂、说成文化艺术自身沦丧迷失，是中国绘画界一些人士一贯之陈辞滥调。中国绘画于现代化道路上迂回反复，学习进步文化羞羞答答，在自我封闭状态下的文化自慰，使中国绘画的现代化发展进程蒙上了悲情色彩。在20世纪初，以金城、林纾、陈衡恪等人为代表，他们坚信中国画的艺术价值在于坚守旧有绘画形式，以“国粹”的名义倡导国画无新旧之论：“世间事务，皆可作新旧之论，独于绘画事业，无新旧之论（参见金城《画学讲义》，载《湖社月刊》第二十一册，1929年）。艺术的价值在于创新是不争的事实，然而不幸的是，早在20世纪初就被视为狭隘、保守、迂腐的价值观又在21世纪回光返照。近现代中国文化发展史，类似金城的人士并不为少数，其典型人物当属辜鸿铭：辜鸿铭精通英、法、德、拉丁、希腊等9种语言，通晓文学、儒学、法学、工学与土木等文、理各科。他创造性地翻译了中国“四书”中的三部——《论语》、《中庸》和《大学》，并著有《中国的牛津运动》和《中国人的精神》等书。就是他——这样一个辜鸿铭，到了他总结中华民族的精髓是“缠足，纳妾，长辫子”。
纵观近百年发展史，中国近代化之初，在思想界以及统治者内部并没有形成统一坚定的现代化指导思想，而是在过程中思考——走一步看一步。曾几多时，学习现代文明是崇洋媚外。本文认为，就目前看，中国画坛其艺术价值取向有待统一，特别是近年来在文化“轮回”的社会大环境下，中国画何去何从成为了亟待澄清的问题。目前，虽然在现代化中国绘画体系探索中已经出现了思想与技法高度统一的新中国画形式，但是，在“回归”的大潮下其新鲜光彩却难于在中国画坛形成共识进而产生更大影响力。
中国画在变革初期，是以引进现代的写实传统为其发展基点的，这从革新派第一代画家的艺术主张中不难看到：“我所谓中国艺术之复兴，乃完全回到自然师法造化，采取世界共同法则，……（《徐悲鸿艺术文集》（下册），台湾艺术家出版社，1987年版，第531页）；中国绘画与中国文学的革新亦是从同一条起跑线上起步，但它们所走的革新之路却大相径庭。造成这种不同结果的原因很多，但最重要的原因是美术界对于文化认同上的反复，对中国绘画现代化重要性认识上的模糊，以及中国绘画于社会的边缘化。中国画的现代与否和社会的发展完全脱离了关系，也导致水墨画研究基本不在当下主流美术研究的视野之中。
|
