| 2011年12月31日在上海大学美术学院99创意中心举办的“许村计划：渠岩的社会实践”展览再次将艺术与社会之间的关系提到的展览之中，那是一个在展题上将“艺术”两个字都隐去的艺术展，展览通过渠岩在许村计划中的图录、录像和活动纪录和渠岩的主题演讲来呈现。
渠岩的展览不再是我们通常意义上的作品展，展厅所呈现的内容只是记录了他的一个行动，他是如何介入到太行山上一个从春秋战国就开始的古村落——许村，并要求用新文化注入古村落，使古村落得以保留而不是像现在已经成样板的兵营式的新农村。我们从渠岩的许村计划中看到的是，他是艺术家，同时又是一个在许村的义工。
当艺术从教会和宫庭中摆脱出来以后，我们看到了无比动态的20世纪艺术史，除印象派到抽象表现主义的形式主义艺术外，介入社会的艺术也成为另一个艺术史的线索，我们现在的理论通常将前者说成是“现代艺术”，而后来说成是“前卫艺术”，那是一个以艺术与生活不分，生活即艺术的方式来介入不断变化的社会之中，并且用艺术参与到社会的改造。像早期的前卫艺术直到当代艺术，理论史上也从1970年代比格尔的《前卫艺术理论》到我的“更前卫艺术”，如我在2006年的《观念之后：艺术与批评》一书中所论述的，都试图从艺术史中提示出这样的主张，艺术要介入社会，具体到社会实践也是艺术。
波依斯曾在卡塞尔文献展上种七千棵橡树就是这样一件作品，相比较达达主义、未来主义、超现实主义还在艺术内部表达社会态度外，波依斯已经将社会实践直接成为了艺术。《七千棵橡树》与他的绿党政治理念紧密相连。这样的一种行为方式在艺术中终于被提示为这样一个新的艺术方向——公共行为本身就是艺术。
1990年代开始，中国的当代艺术在经历了二十年的后殖民主义时期后，什么样的艺术才是我们自己的艺术，在我的评论中这个问题论述得很明确——从“中国符号”到“中国问题情境”。这是一个针对在当代艺术体制内继续后殖民与在民间的中国当代艺术要走出后殖民的一种反差式运动。中国的迅速发展及发展过程中的诸种有待于讨论的问题都成为了艺术家所要针对的对象，介入这样的社会现场去讨论和直接进入社会现场使问题得以改观成为了中国当代艺术中为数不多，但很值得关注的一个动向。这些艺术家都从社会调查入手，去发现社会中的种种问题，并用图像和手工制作的方式将这些问题聚焦起来。
在《批评性艺术的兴起：中国问题情境与自由社会理论》一书中，我纪录了中国2000年以来的艺术转向，并通过我的策展实践和批评为这样的艺术转向作出了积极的辩护。但事实上，艺术还在往前开放，艺术的概念继续被新的艺术所突破，就像我已经有文章评论巴伦博伊姆指挥“西东合集”管弦乐团是一件公共行为艺术那样，他是用组织乐团的方式将以色列人和巴勒斯坦的青年音乐家同台演出，以消除种族仇恨。“人人都是艺术家”，“社会就是雕塑”这两句前卫艺术的口号在当下的中国更有着特别的意义，理论已经论证了艺术的这种更前卫性，当我们在做着有意义的行为的时候，也许不知不觉地完成了一件艺术作品，这既是艺术的重新启动，也是公共意识的重新启动，如果我们把每次烧香拜佛的行为直接转而为在社会上选一件有意义的事并自愿性地介入，或者说每个人去做一个有意义的志愿者的话，毫无疑问，我们公民社会的人性价值就会更高。
以后，艺术还需要还原，即跳过现在美术学院告诉我们的艺术种类，还原到它的最初状态，这种艺术就是人的行为的物化，社会的千姿百态，使人在行为后的物化也会千姿百态，艺术的形式是在这种人的行为及其物化中互生的，而不是用固定形式去套的。在这个时候，用学院派的艺术定义强加给艺术本身，已经远离了艺术的最初状况，当然只用早期前卫艺术的理想，用物来呈现一个审美系统也已经不再是前卫了。中国当代艺术的前卫，存在于社会义工这样一个无穷无尽的可能性的领域，针对社会的某些局部和细节，建构了这个局部和细节的价值，等于建构了这样局部和细节的形式，形式——假如我们还把它称为艺术形式的话，这种形式只是人与社会交往后铸造在一起的结果。行为与形式是彼此不分的，每一个行为会铸造出着每一种形式。
这样的一种实践和理论将艺术推到了一个无限宽广的领域，它可以渗透到社会的每个细部，今天的艺术评论完全有必要不停地去发现社会义工留给我们的艺术，艺术机构也将锁定它们并对这样的行为作出积极的反应，这样，艺术机构也从来没有像现在这样地活跃，因为它们不但已经不再是简单的审美场所，而是讨论社会问题的地方，而且更是将有意义的社会义工的行为作碎片式的收集，在上海大学美术学院99创意中心举办的“许村计划：渠岩的社会实践”试图是这种理念的一次活动。
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