| 文/杨振宇
回顾起来，1996年夏天，著名的艺术杂志《十月》(October)第77期有关艺术史(art history)和视觉文化研究(visual culture study)的讨论，其原因可谓由来已久。艺术史家巴克桑德尔(Michael Baxandall)，在其《意图的模式》(Patterns of Intention)一书中，曾表达过他的“语言焦虑”。他认为，艺术品的历史解释是某种意义上处在艺术批评话语内的“特殊趣味”，艺术史是一种本质的批评话语。但是他发现，视觉艺术的旨趣虽然在于其视觉性，而艺术史家凭借语言(words)所进行的描述却天然地和视觉艺术作品之间容易错位。这种语言焦虑实际上是一种关于现实的焦虑，它一直存在于艺术史本身的写作之中。巴克桑德尔在《艺术批评的语言》一文中写道：“除非将绘画与其他事物联系起来谈论，否则，很难就绘画本身大发宏论。我们可以将绘画与其他的绘画作品、艺术形式、当代艺术社会运动、当代的信仰或者当代的各种观念相联系来谈论它们。”
正是在这种“语言焦虑”和“现实焦虑”的缝隙中，语词与图像的关系被持续关注，新艺术史、视觉文化研究开始逐渐形成，并和艺术史学科之间产生了学术上的回应与张力。如果从词源上做个简单的考据，“视觉文化”一词最早是由艺术史学者阿尔珀斯(Svetlana Alpers)在1970年代首先提出。接着，1983年，阿尔珀斯在加利福尼亚大学伯克利分校任教期间，发表了平生第一部重要著作，即《描绘的艺术：十七世纪的荷兰艺术》(The Art of Describing：Dutch Art in the Seventeenth Century)。在书中，他借用巴克桑德尔1972年出版的《十五世纪意大利绘画与经验》(Paintingand Experience in Fifteenth Century Italy )中“时代之眼”的概念，使用“视觉文化”一词，指称荷兰的绘画是“荷兰视觉文化”(Dutch visual culture)，她考察了荷兰绘画与科学、制图学、光学之间的关系，声称自己所研究不是荷兰的艺术史，而是荷兰的视觉文化。在《描绘或叙事——一个关于写实再现的问题》(Describe or Narrate——A Problem in Realistic Representation)一文中，阿尔珀斯再次思考了同样的问题。
表面上，这种焦虑只是事关语言本身，事实上，却有着更深层的思考和问题关注，旨在反思艺术史写作的模式和人类对于“真实界”探询的关联。在巴克桑德尔看来，因为语言表述的存在，艺术史的写作内在地隐含着“艺术批评”，因为艺术史的写作不仅面对往昔，同时也是我们从一个现实的特殊立场来予以建构的。由此，他注意到历史探询中语言表述和心理感知之间的复杂关系。关于知觉(perception)问题的思考，一直以来就是艺术史的一个核心问题。从艺术史家里格尔、沃尔夫林到阿比·瓦尔堡、欧文·潘诺夫斯基、恩斯特·贡布里希，都对知觉问题进行了思考与写作。贡布里希在《艺术与错觉》、《秩序感》等一系列著作中，探讨了知觉、再现和现实的相关问题。在这些讨论中，贡布里希深深意识到现代心理学研究的成就对于艺术史研究推进的巨大作用，他对于艺术作品、漫画、当代广告、影像等方面的研究，早已超越了传统意义上艺术史学科的专业领域，从而进入了一个更为开放的学术视野。另外，作为历史学家布克哈特的学生，艺术史家阿比瓦尔堡对于文艺复兴却有不同的看法。他将文艺复兴解释成一个转变的不确定的时期。早在其博士论文中，他对波蒂切利《春》和《维纳斯的诞生》的研究，就提出“情念形式”(Pathos form)的观念，指示出我们心理意识的各种姿势。
同时，瓦尔堡坚信，艺术史应该利用其他领域的研究成果，从而使艺术史成为文化史的一个部分。他一方面对商务文书、家庭信函和日记、人文学者的讨论、神学、装饰图案、人种志、大歌剧、语言的使用这些方面进行详尽地考察，另一方面又对不同的宗教、文学、哲学政治、以及其他意识形态方面之间的相互作用作出分析。在瓦尔堡那里，艺术史成了一种典型的文化研究。正是在这种事关当下的文化研究追问下，语言表述才成为艺术史写作中被一再反思的问题。从中逐渐衍生出艺术史、新艺术史和视觉文化研究等等的争论。其中最为典型的一个问题就是关于图像(image)与符号(sign)、图像(image)与文本(text)的争论。在这种争论的背后，隐含着的最大焦虑其实仍然是巴克桑德尔所描述的，艺术史的语言表述是否能够触及艺术作品的现实?新艺术史家的代表人物之一，诺曼 ·布列逊在《视觉与绘画：注视的逻辑》一书中，甚至故意误读贡布里希的知觉心理分析方法，将之认定为“知觉主义”(perceptualism)进行批评：“也许，知觉主义最消极的后果就是它在有图像激活而加以生成的再认符码中排除了社会构成的基本作用。”法国文化社会学家布尔迪厄也几乎以同样的理由和偏见，批评艺术史的守旧和狭隘。但事实上，贡布里希的知觉心理分析，不仅没有阻断社会文化的现实，反而以有效的方式，构建出理解艺术及其创作的“有机情境”。值得强调的是，瓦尔堡和贡布里希的艺术史写作，不是在简单地编撰文化史(Cultural history)，而是在从事文化研究(Cultural Studies)，他们的研究总是关怀着自身和世界的现实问题，寻求现实文化的根源及其变形。即是潘诺夫斯基，他的毕生兴趣好像都在古典艺术，但他在1920年代撰写了关于电影的重要论Words for Pictures艺术与错觉十五世纪意大利的绘画经验意图的模式文《电影中的媒介与风格》(Style and Medium in the motion Pictures)和《劳斯莱斯汽车发动机的意识形态问题》(The Ideological Antecedents of The Rolls-Royce Radiator)，让人看到他对于现实的世界其实多么关注。
因此，从20世纪五六十年代艺术史所关注的凝视、知觉等范式，到六七十年代涌现的各种文化研究理论，都混杂在视觉文化研究的肌理之中。其中，从知觉到精神分析，从个体心理分析到社会精神分析，构成了一条从艺术史研究到视觉文化研究的内在理路。对比而言，在汉语语境中，艺术史的研究和视觉文化研究并没有发生像《十月》杂志在1996年夏天那样曾有过的论辩。以中国美术学院为例，她既是美术史和史学史研究的学术高地，却同时又在国内最先启动了视觉文化研究的相关专题研究。在最近的十年里，因为对于这条内在理路的心领神会而相得益彰。同样，就世界范围而言，在经历了20世纪末和21世纪初期那种对抗性的关系后，艺术史与视觉文化研究的边界也渐渐模糊，呈现出相互影响和交融的关系。
在考察了西方世界近乎混乱的近二十年来有关艺术史、新艺术史、视觉文化研究的论争之后，我们应该意识到，视觉文化研究并不是一种和艺术史对抗性的学科，甚至也不是我们所惯常认为那样是一种跨学科或者反学科。准确地说，视觉文化研究是一个流动布局的阐释性的结构，这种结构并非天然地因袭自某个学科，而是在现实中发展和实践的结果。套用雅克·朗西埃(Jacques Rancière)对艺术与政治的讨论，我们可以说，视觉文化研究不仅止于“历史的说明”，不仅止于阐释或“元阐释”，也不仅止于开展文本内的分析活动等等，它更是一种积极建构的行动，能够提供出现实文化视野下的一种政治切割。
今天，随着技术和图像的奇观化结合，图像正以前所未有的力度，影响着当代文化和当代生活的每一个层面，从高深精微的哲学思考到大众媒介日常喧嚣的生产制作，人们总是沉浸在大量复制形态各异的媒体、材料、空间的影像中，无从逃躲。图像，成为社会文化之间一种复杂而交互作用的综合体。同时，生产、机制、媒介、仿像、现场、话语、意识形态等概念，也逐渐共同构成了一个讨论艺术与视觉问题的全新视野。但令我们极为焦虑的现实问题是，视觉文化研究的概念也已渐有被滥用的趋势了。因此，为广聚学者精英，深入当代中国情境，推动视觉文化研究及其与中国现实以及艺术创作的多重对话，中国美术学院2008年创建了“城市文化与视觉生产”论坛，由艺术人文学院视觉文化系承办，面向海内外研究者开放，每届论坛围绕一个主题展开深度讲座和专题研讨，以问题意识、思想原创、批评锋芒与理论境界作为论坛追求的核心品质，不求规模，不囿成规，努力为有相同志趣的研究同仁提供一个切磋学术、碰撞观点、交换思想、共同实践的公共平台。2010年的本届论坛，我们将围绕中国都市影像生产与公共空间，表述与再现何以作为都市行动，景观、凝视与都市魅感的生成，都市亲密关系想象与私人领域，都市图像与全球景观装置，都市文化多样性及其限度等议题展开主题讲座、评议讨论以及相关的影像观摩，以期推动中国当代视觉文化研究的发展。（作者系中国美术学院艺术人文学院副院长、视觉文化系系主任、教授）
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