| 接到谷泉的电话，要我谈谈“近30年来中国美术的影响力”。听到这个议题，我的第一个反应就是20世纪90年代的中国美术为何不如80年代有影响?回头想想，我为什么会有这反应?我凭什么来判断这“影响力”?
当然，引起我反应最直接的原因是作品，是这些年来的作品留给我的印象——这并不停留在我个人的经验层面上，而是在社会公众领域发生影响的，自有公论的。那么，对这影响力的直接判断似乎就来自作品的社会性功能了。什么功能——是艺术的审美功能还是带有意识形态主张的“干预”生活和社会的政治功能?或者换一种提问方式，是否美术的审美功能愈强其影响力愈大，还是道德批判的力度愈大其影响力愈大?而“去政治化”后的美术创作，其影响力是否愈加缺失?如此看来，制约美术作品社会影响力的因素似乎就是“政治”了。
确实，近百年的中国，艺术与政治的关系总是纠缠不清，总处于紧张状态，并相伴着现代性而历史地展开。“大师”是历史产物，或许在这个问题上谈论现当代中国美术的社会影响力，会获得一个很方便的切入点——因为在中国现代美术史的年表上，我们很自然的发现，50年代若说几位大师，顺口一提便是，至60年代便让人犹豫不决了，“文革”期间，“专家”一概打倒，更别说什么“大师”了。“大师”逐渐消失了，是中国现代没有天才的艺术家?不，是政治在消解艺术家的专业身份，消解产生大师的所有条件，国家意识形态开始转向集体身份的塑造，绝对地打倒个人主义，……因此，天才的个人绝不会在当下出现。“文革”后的70-80年代，艺术家的专业身份逐渐恢复，学院教育重新整顿，“文革”政治得以清算，先后出现了“伤痕美术”(连环画《枫》)和“星星”美展，出现了罗中立的《父亲》和陈丹青(微博)的《西藏组画》;之后，又有了`85新潮美术及89年的“中国现代艺术大展”。应该说，这些美术创作现象都具有强烈的政治批判意识，拒绝“艺术为政治服务”，复苏自我意识，在“去政治化”(实验的前卫艺术有明显的意识形态倾向，但不是政治的产物——这里的“政治”指“以阶级斗争为纲”的具有敌友之分的“伟大的无产阶级专政”，面对这种政治的专权，“人类”、“正义”、“权力”、“和平”、“秩序”、“他者”、“差异”及“将来而来的责任”等概念就有了消除作用)。
美术家和批评界开始讨论艺术形式的独立意义，讨论“抽象美”，要求表现“自我”，扩大“现实主义”的创作道路。但不久，许多人又陷入迷惘，不知何去何从，只有少数几个人迅速跳出传统的技艺层面(即拆解了艺术表现那“虚拟”的中介层，自行接触并暴露物质)，消除了“个人手法”，并将自己的思维引申到现实之外，引入冥冥之中，降临“他”的国，如谷文达、徐冰、黄永砯、蔡国强等，总有超乎物外的想象。其中，徐冰留下了《析世鉴》，其他则留下自己的“名”(创作主体的标识)及其系列作品——他们是有影响力的，而且源源不断。这时，我们不再简单地将美术的“影响力”等同于社会功能并落实到某一具体的作品上，而是和主体的“创造力”相提并论。天才，总是充满创造性的活力，具有不可遏制的创作欲望和超乎常人的想象。80年代的中国美术，正是洋溢着创作激情，具有蓬勃的生命力。但我们也发现，自“六届”全国美展后，批评界就一届又一届地呼唤“力作”，一度又一度地失望——难道“去政治化”后，真的就导致创作主体的思想深度丧失，导致作品趋向平庸?其实，答案很简单，问题出在体制上，即在展览制度上我们一概排除实验性的前卫艺术，这种情况直至90年代末才略有松动。
公正地(或者概括地)说，“去政治化后”，中国的美术家无论是主流的还是边缘的，都能正视自我，追求真实——在这里我会很自然地忽略其中的差别——共同构成“后谎言时代”的美术。但我们会发现另一个问题：为什么罗中立和陈丹青后来的作品都无法接续自己的成名作，继续产生影响?而黄永砯、蔡国强、谷文达和徐冰相继出国，在国外依然很活跃，不断有新作品出现，不断产生影响?这里，个人的生活处境与所遭遇到公共空间可能会是一个决定性的因素，而影响他们自身创造性活力的，主要还是观念。这样，从批评的角度去看待他们，我们就会使用另一尺度，即公共性，——以公共性评判他们的影响力。一般认为，愈有批判性的美术作品也就愈具有公共性。《父亲》之后的罗中立是否就因为渐失批判性而淡出公众的视野?
为什么当代中国画家渐失批判性?难道是资本的力量?90年代以后，我国全面进入以经济建设为中心的发展阶段，人们的日常生活越来越被市场所左右，资本的力量也渗透到艺术领域，与“去政治化”形成了共谋关系。因此，许多画家调整了自己的经营策略，更为个性化，将风格语言转为“品牌”或地方特色，包装出售。因为创作的旨意变化了，社会接受群体的价值评判变化了，艺术家内在的人文关怀和道德正义不再可能以批判的方式出场，而那温和的形式主义，小资情调，浅吟低唱，各种冠之以“新”的主义、流派，被轮场推出。如何谋求自我表述的个人空间非私有化，是个体创作所遭遇的公共难题。一般情况下，艺术家将这道难题交给了市场，交给了经纪人(或策划人)，并指望他们能在自由竞争与重视商业规律的市场经济中，发展出一种被制度所保障的公共讨论空间。实际上，这种空间不是完全敞开的，依然被某种权力所控制，进入的还是少数，大多数艺术的个体劳动者进一步被边缘化，而且面临着市场和社会的双重边缘化。“压迫”依然存在，但在艺术上我们听不到批判和反抗的声音。为什么?因为边缘是自由的，没有期待，所以也少有抱怨。他们比较漠视外界而专注内心(可能这是边缘中的少数人)，他们不拥有权力，一切都由他人解释，可又有多少批评家为他们解释?90年代大家都喜欢谈的公共性到哪里去了?公众领域内基本上都是媒体的声音，媒体中有多少真正的(其实只期望认真一点的)批评?所以，我们如何要求公众领域中公共性所应有的正义和公正;所以，艺术的逍遥和隐逸到处漂移，在乡间野外，或者在城市中暗淡的咖啡馆一角或城乡结合部那被废弃的仓库，在那里建立批判性——文化批判，更多地是日常生活的批判——论述的公共空间，心灵的述说开始拒绝种种方式，又在寻找种种方式，无论新旧。我们常常会在边缘地带发现艺术之光，而转身关注公众领域，关注艺术品市场，熙熙攘攘，但有多少作品能让我们的视线多逗留一会?我们能够说，这一切都是正当的么?就说“大师”吧，国内吴冠中是一例，国外丁绍光是一例，以公共性评判他们的影响力，很好谈;若以艺术性评判他们的影响力，你说呢?
影响力的问题也挺复杂的，会引出很多思绪。但在这近30年中国美术的发展中谈论其影响力，我们会将美术放在一个更为开阔的视野，在一个更为复杂的历史境遇中讨论艺术与社会的关系，尤其是与政治和经济的多重关系，艺术的自主和独立似乎并不那么重要了(这里主要指艺术的形式意义)，生存的问题凸现了，艺术与人的“生存”，似乎比艺术与政治的话题让人更感兴趣，因为“生存”更有普遍性，更富有精神的穿透性。其实，我们若将“评价”(即“有影响是好还是不好”)搁置一边，在现象的陈述和问题的追寻中，会发现“影响力”话题的魅力。
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