| 影像艺术作品要如何展示?面对日新月异的技术革新，旧的资料该如何保存?翻录之后的作品，还是原汁原味的吗?20年之后的影像艺术展将会怎样?本月，巴黎市立现代美术馆影像收藏负责人奥迪尔-布尔吕洛(Odile Burluraux)在上海民生现代美术馆的《如何展览如何收藏》系列课程中作了有关“录像艺术收藏管理”的讲座，随后接受了专访，她说：当艺术家用作品为时代做见证时，美术馆和策展人也成为了艺术家思考和行动的见证人。
奥迪尔-布尔吕洛是巴黎市立现代美术馆影像收藏负责人。由她策展的《时空之间》今年向中国观众展示了10年来法国影像艺术的成就。在12月的上海“红坊”，她与记者再次相遇，这次，她以最早接触影像艺术的策展人与收藏者的身份告诉我们，影像艺术是这个时代的见证者，但是，它既充满魅力，又脆弱易坏。
影像艺术见证时代
《东方早报-艺术评论》(以下简称“艺术评论”)：在收藏和购买作品时，选择标准如何?
奥迪尔-布尔吕洛：我们最看重作品是否与将要组织的展览的主题相关联。我们往往每举办一次展览，就会从参展作品中选择我们想购买的。先展览、再收藏，这已经成为了我们的惯例。大部分我们收藏的作品都曾被展示过，即使我们先买了作品，也会随即为之举办展览。我们收藏有一件带有极强的政治性的作品，涉及黎巴嫩、以色列和巴勒斯坦三方的政治话题。美术馆购买委员会对是否要购买它讨论了很长时间，我就提议先做个展览，来看看观众的反应，然后再做决定。因为展览的反响很好，我们才顺利买下了它。
记者：什么样的影像艺术作品最能吸引你?
奥迪尔-布尔吕洛：我对有深度、有主题、能提出问题的作品最感兴趣。而那种单纯玩技术，或仅仅是在形式上做探索的作品，如在屏幕上展示很抽象的运动的那些则引不起我的兴趣。当然，我知道有人很喜欢那样的作品。我个人则更注重思想性以及艺术作品与社会的呼应。
我们收藏有一件真正的抽象的作品，那是约翰-凯奇1983年的作品，他把他的音乐画面化了。随着音乐的节奏，画面一会儿黑一会儿白。像这样的作品，看两分钟我就很累了，再长就会受不了。当然我喜欢他的音乐，但不是做成影像的。
记者：怎样理解影像作品对社会的介入程度?
奥迪尔-布尔吕洛：实际上，今年初的展览中，艺术家并不是直接在作品中批评社会。但他们大部分是1970年代出生的，与媒介、与电视一起长大，对媒介及其发展尤为关注也感触颇深。所以会在作品中对生活方式和存在方式提出更多的问题。他们会重新考虑，这个展览本身到底是什么，也更倾向于把展览看成是一个可供人们驻足思考的时刻，在这个时刻艺术家会变身为交响乐团的指挥，他在重新安排建筑、重新安排展览。当艺术家用作品为时代做见证时，美术馆和我们策展人也成为了他们思考和行动的见证人。
存储媒介不易保存
记者：巴黎市立现代美术馆从什么时候开始关注影像艺术作品的?
奥迪尔-布尔吕洛：我们从1970年代开始收藏影像艺术作品。那时候，巴黎市立美术馆一方面做了一些展览，另一方面还举办了影像文化节。从1974年开始，我们每年都会至少举办一次影像艺术展集中展示某一位艺术家的影像艺术作品。
记者：你们最早是怎样获得影像藏品的?
奥迪尔-布尔吕洛：要知道，最早的影像艺术作品并不是依附于单一的媒介的。艺术家会做很多拷贝，也很慷慨地去发布作品。而且，用于传播的媒介，虽然并非免费，但也不贵，我们当时能够获得我们想要的任何作品。是技术的进步改变了影像艺术作为艺术品无法被交易的处境。随着小型摄像机和投影仪的出现和普及，美术馆可以给艺术家提供很宽敞的空间，让影像与设备之间保持足够的距离，而艺术家也抓住了这个技术发展的机会，让自己真正成为作品的主人。艺术家会开始限制作品的拷贝数量，此时，画廊及时跟进，影像艺术作品终于跟油画一样可以标价出售了。即使价格上相差甚远，但总算是“有的卖”了。巴黎市立现代美术馆目前共购得120件作品。
记者：你们收藏到作品是保存在什么媒介上?
奥迪尔-布尔吕洛：我可以举个例子来回答这个问题。我们收藏有一件创作于1975年的作品，艺术家拍摄了一次行为艺术，影像通过一台电视机播放，而电视机则被安置在一个摆满家具的空间中。这件作品包括录有影片的一盘VHS录像带和整套装置，被一位收藏家买下并捐给了美术馆。之后，这卷录像带被存在一台类似冰箱的柜子里。MoMA于大约5年前向我们借这件作品，当他们听说作品存在一盘VHS录像带上时着实吓了一跳，最后双方达成协议，MoMA花钱把录像带内容转制成DVD内容再使用。
另一个有趣的例子是，白南准于1989年为了纪念法国大革命200周年在我们美术馆做了一件作品展览。他做的是个机器人，机器人的头和手臂上都有屏幕可以用来播放他拍摄好的影像，他用来存储影像的媒介是LD(镭射光盘)，在光盘上他还手写了汉字和其他各种符号。今天，如果要再展示这件作品，就需要一台LD播放机。美术馆的LD播放机前一阵子坏掉了，而今天的法国根本找不到能替代的播放机了。当然，我们可以在一些实验室里成功读取LD盘上的数据然后再把内容转制成DVD光盘，但是，我们决定要保留那张原始的LD数据盘。美术馆的重要职能之一就是藏品保管，即使这件藏品上的数据无法读取了，艺术家依然在上面留下了无可取代的痕迹。巴黎市立现代美术馆从1996年开始正式收藏影像艺术作品，15年来，我们主要保存MPEG2格式的DVD和一些硬盘版格式的影像。现在，我们把所有的作品都存在一个恒温、恒湿的库房里，这多少能起到点儿保护作用。
记者：翻录之后的影像艺术作品，还是原汁原味的吗?
奥迪尔-布尔吕洛：有些艺术家对如何呈现他们的艺术创作，提出了很精确的要求，当然也有艺术家在这方面很不在乎。对不同态度的艺术家，我们也采取相应的藏品展示和保护措施。
当2001年我们决定买一件叫《越南1967》作品时，我们既买了作品，也需要买一套用以播放它的设备——高清播放器(HD)。那套播放器当时比作品本身都贵!美术馆的购买委员会对此实在不解，他们对需要买一台昂贵的播放器感到无法认同。最后我们只能动用部门的“私房钱”来购买播放设备。
我觉得，应该尊重艺术家对作品呈现方式的要求。因为，影像艺术不是绘画作品，不是挂在墙上就行了的。呈现的方式，也是作品的一部分。如果我们不遵守艺术家的要求，那么作品就丧失了其完整性与全面性了。
记者：考虑到在未来即使HD这样先进的播放设备也会过时，以何种方式保存藏品会成为一个永远绕不过去的难题吗?
奥迪尔-布尔吕洛：有可能。所以，当我们向艺术家购买作品时，我们会签一份协议，约定美术馆会永久保管这件作品，但是随着科技的进步，当我们实在无法辨认原始的作品时，我们也会把作品内容转制到其他的媒介上，至于是什么媒介，现在无法预测。
而且，我们会花很多时间与艺术家讨论关于如何呈现作品的各方面的细节。最终，美术馆的技术人员、策展人、保管员都能很清楚了解艺术家的要求。包括画面的质量、声音大小、画面大小，投影仪与影像之间的距离，都要进入档案，确保即使发生人事更迭，关于作品的信息也不会丢失。
记者：影像艺术品会占用很多预算吗?
奥迪尔-布尔吕洛：事实上，美术馆只有给展览的预算，而给收藏和保管的经费为零。零就是零。或许，这是因为人们的观念还没有随科技的革新而改变。
中国艺术家要“慢慢来”
记者：有关注中国的影像艺术家吗?
奥迪尔-布尔吕洛：有的。我记得杨福东和汪建伟曾做过一件很有趣的作品。这两名艺术家在拍摄他们自己的作品，而第三名艺术家则在拍摄他们。真可谓是“关于作品的作品”，而呈现出来之后或谓“关于展览的展览”。我今年来了三次上海，接触了很多中国艺术家，也看过很多画廊和美术馆。也有不少中国艺术家给我看了他们作品的DVD，现在都凑成一个小合集了，我希望或许能在明年为他们做个展览。
记者：你能想象10年或20年之后的影像艺术展么?
奥迪尔-布尔吕洛：我想那时候或许将会有一台中央电脑来控制每一间展厅的影像播放，而且也无需横贯地板和天花板的复杂布线，一切都用无线信号传输。
此外，我还希望在美术馆里的能专门开辟空间并设置很多小屏幕，让参观者能随时点播观看我们馆藏的艺术品。
记者：如何比较中法两国影像艺术家的不同风格?
奥迪尔-布尔吕洛：这个问题有很难回答。首先，我对中国的影像艺术还不了解，我只看过几个人的作品而已。这其中，我与张培力和杨福东更熟悉一些。我跟张培力曾聊了很久，他的作品比较偏重美术史方面，他很喜欢在影像中表现绵延的历史感。曹斐也是我蛮喜欢的艺术家，她涉及的范围很广泛，喜欢表现现代化进程下城市、街区的变迁，作品中也能见到玩Cosplay的年轻人。即使我这样一个法国人，看到她的作品之后，也能很迅速地进入到她的艺术世界中。
我愿意讨论某些艺术家，但是，我不做比较。做比较太难，即使是比较今天的法国艺术家与10年前的法国艺术家都不是一件容易事情。
记者：你对中国艺术家有什么建议么?
奥迪尔-布尔吕洛：那就是“慢慢来”。我希望他们都别着急。在上海这个城市，我感觉大家都特别着急。有的收藏家，想要3年就建成一个博物馆，而艺术家还没出名就想富裕起来。我觉得成功需要一点一点建设，先打基础再图发展，急于求成则导致迅速崩溃。据我了解，法国的艺术家即使贫寒也保有雄心，他们会一步一步逐步实现自己的目标。最开始，他们会先做个小题目，拍个短篇，甚至就在自家后院拍摄，然后，他们再慢慢地做大一点儿的作品，一点点地进步。
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