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文/李振华
前言
杨福东影像作品
此文主要在于理解媒材之间的关联和界限,以及展出方式所决定的媒材特征,从这个 层面来理解中国今日录像艺术发展的现实和现象。此文与之前的文本《片段、瞬间与 综合的知识、展示方式》 有关联,与之前的新媒体、录像类型的文本相互依存。
麦克卢汉指出的“媒材即讯息”,他所认识的媒材作为一个独立存在的客体,与主 体存在的艺术的图像一致,有着自己的独特贡献和美学关系,以及其意义已经超越了 作为载体和传播的作用。
所以认识到媒材的特征、限制、伦理,可以有助于理解艺术在展览和传播中的特性, 这一解释并非来自美学和社会学、哲学的解释系统,主要是因为希望观者和研究者能 够先解释清楚所见,而所见是否即所得。
杨福东影像作品
图片与电影
图片摄影的出现导致了动态影像(摄影)的出现,之后导致了 35 毫米电影的出现, 35 毫米电影的出现导致了 16 毫米、8 毫米的出现,之后导致了模拟技术的出现,产生 了录像、录像机和电视机的组合模式,提供给之前电影的播放需要,和电视作为传媒 的需要。
图片摄影的出现,并没有因为电影的出现而灭绝,作为现实、幻觉或是超现实的截取 功能,还在演进之中,连拍功能是最早的电影的雏形,但并非电影,可以媲美电影的 超速拍摄功能,电影机的定格拍摄也可以被看作是图片摄影的遗留。电影每秒 24 格的 记录方式,可以很好的表现 动态影像中人物和风景的质感与动作,单独的一张胶片, 就是一张图片摄影作品。
两者不同之处在于,图片和电影的观赏方式。前者需要空间和展陈、说明、边框、灯光, 来构建一个可以被联想和还原的现实场景,让观众停留在一个被截取的瞬间:思考、记忆、感情产生的巨大空间中,图片就像一个钓钩,往往是引发或是引导观众的源。
后者作为综合的视听体验,画面是配合对白、音乐、环境出现的,这就排除了观众个 体内在空间的留白,体验是全方面赋予的。同样是对真实的截取,图片的叙事是由作 者和观众共同完成的,电影的叙事是由导演、演员、剧本、特效、声音,尽量大的在 还原真实世界本身,是一个模拟的系统(Systems simulation）的开端。
即使只用电影中的一张胶片放大成为图片,因为展出的不同,观看和体验的不同,也 就出现了不同媒材特征所呈现出的特性。材质上的转换,也为艺术家的表达赋予了不 同媒材承载的语言的特殊性。
杨福东影像作品
电影与录像
电影的记录和还原方式,都决定了这一经典媒材的特征,我不赞同将电影和剧场的根 源追述到“洞穴比喻”的说法,同样的说法还出现在电视上:针对反光体和自发光 体之间的论争。这只能让人迷失在一个思维想像和真实之间,一个有着暗喻的理性的 认知和真实投射的知识之外的,经验上的区别。
这些知识和认知、理解在媒材没有出现之前的某种思维的幻觉,或是对今日出现的媒 材景观的,对过去的证明(猜测),假设基于这一认识出现的媒材和观念,是否对未 来有所作用呢?也就是理解这些媒材的文化上的联系,还是停留在对技术和材料的认 识上,哪一个更加有助于认识这个世界呢?
电影和录像本来就是一个接续的关系。如果之前的观看方法是“洞穴”(电影院), 而后来变成了在家中(这也可以被看作是洞穴)独自观影,我更希望区别其观看的公 共特性到私人化的转型。
当 60 年代电视机开始普及,这就是之后电脑出现的 PC 概念的开始,每个人作为终 端称为接收方,而艺术家和电视传媒的方向则导致了反向的个人对传媒(公共)的介 入和改造。
以电影之名,录像艺术逐渐的从艺术领域,拓展到电影领域,除了受到其影响的法国 导演让·吕克·戈达尔(Jean Luc Godard,1930-),还有彼得·格里纳韦(Peter Greenaway, 1942-)和 DOGMA95 小组,当然还有 MV、广告领域。
艺术语言开始从视觉语言逐渐转化到叙事方法,继而其记录、现场方式的融合都构建了今天电影的语言。MV、广告领域更是在视觉特效和文化寓意方面强调了艺术性和突然性。
电影化的处理介于电影和录像之间,录像装置和电影装置之间的转变,或是互相转换。
它们都有着媒材的前题,那就是数字电影的兴起和来自早期录像记录的媒材(8 毫米、 16 毫米、35 毫米胶片)的双重线索,到视觉语言的交互影响,展示空间的变化。
杨福东的胶片作品的胶转磁和大量数字电影的磁转胶,都不断的在模糊电影和录像的 界限,但这只局限于单屏幕作品;到录像、电影装置的领域,其展示和观看的方式, 决定了展厅化或是影院化的倾向。
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