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佩姬的艺术热情与古根海姆家族的文化使命感
显然，20世纪上半叶，索罗门·古根海姆与佩姬先后在大西洋两岸各自开始了两条脉络完全不同的艺术收藏探索之路（索罗门在美国，佩姬在欧洲）。索罗门的收藏以当时新兴的非具象艺术为主，如抽象绘画的代表康定斯基、蒙德里安等，佩姬的收藏则专注于欧洲的超现实主义与表现主义艺术家，以及后来的美国抽象表现主义。但很明显的是，佩姬与索罗门的收藏中经常出现同样的艺术家，如果二者的恩怨完全建立在艺术流派的分野之上，似乎也并不完全正确。佩姬与索罗门的分歧可以追溯到收藏康定斯基作品的一些故事中去。
1938年，佩姬在伦敦建立“青年古根海姆”画廊，第一次展览为康定斯基的个展。此时的索罗门也正在寻找康定斯基的作品，而索罗门的艺术顾问瑞贝则向索罗门推荐康定斯基的追随者——艺术家鲁道夫·鲍尔（我们都知道瑞贝与鲍尔有过一段情侣关系）。佩姬在得知这一情况后，便写信给索罗门，向他推荐自己画廊代理的康定斯基作品。索罗门接到佩姬的来信后，只是礼貌性的作了回复，之后便将信件转给瑞贝，由瑞贝代为回答。在回信中，佩姬无疑被瑞贝当成一名艺术商人，而恰恰是这一身份的定义造成了佩姬与叔叔索罗门之间的嫌隙。
事实上，问题并非出在佩姬是否是一名“艺术商人”的定论上，而是瑞贝在回信中表现出的与佩姬格格不入的意识分歧。在瑞贝的言语中，我们可以感到某种奚落，即在瑞贝看来，佩姬进行的是一种并不尊重艺术的纯生意行为，缺乏艺术涵养与品味，而这是作为精英阶层的艺术保护者——古根海姆家族——无法接受的。瑞贝认为，佩姬利用自己的家族身份以及与其他知名人物的关系，进行纯粹商业的艺术交易。佩姬也缺乏对艺术的严肃态度与专业了解，她与艺术家的风流韵事，使人们感到佩姬是在利用情爱关系换取艺术利益。
古根海姆家族作为犹太后裔，又是美国数一数二的显赫家族，便担任着美国经济、科技与文化保护人的角色，因此，古根海姆家族均对公益慈善事业极其关心，一定程度上也是为了洗去犹太人在历史中留下的负面印象。在这一点上，佩姬的做法显然与古根海姆的家族使命感相去甚远。因此，在瑞贝看来，佩姬的艺术收藏带有更多的功利性，有辱古根海姆的家族荣誉。
这里，问题显然深化了。回顾佩姬的“奋斗史”，我们看到她是如何对现代艺术从一无所知到满腔热情。佩姬的不羁天性并没有给她的收藏行为作出各种限制，相反，她是在本能、激情与敏锐的直觉中，与艺术最鲜活的领域相融入，然后着手选择、购买、收藏。假如佩姬是在功利性的收藏艺术，那么怎么可能在开设“青年古根海姆”画廊后，还亏损了很多钱呢？佩姬的收藏史，是一段完全的个人传奇，在她的天性中有某种着迷和冒险的成分，而佩姬也是在一边了解、一边前进的方式下走上了艺术收藏之路。
显然，佩姬的叔叔索罗门·古根海姆受困于家族的使命感，而瑞贝则被自身的艺术理念束缚。索罗门去世后，随着古根海姆基金会的发展，古根海姆家族对瑞贝单一的收藏方向也提出了质疑：现代艺术的先锋性并不仅仅体现在非具象绘画中，还有更多的艺术流派值得发现和收藏。1952年，瑞贝辞去了馆长一职，该年非具象绘画美术馆也更名为古根海姆博物馆。1959年，弗兰克·罗伊德·莱特设计的古根海姆博物馆在纽约第五大道与89街口落成，成为纽约现代艺术的地标。1967年瑞贝去世后将自己的收藏赠与古根海姆博物馆。可以认为，索罗门与瑞贝的毕生努力撰写了20世纪上半叶美国现代艺术历史的重要篇章，而佩姬的收藏则在很大程度上补充了欧美20世纪上半叶先锋流派中的具象和其他抽象作品，以及美国抽象表现主义的作品。（文/何蒨）
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