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高名潞的研究显然是基于西方现代主义的标准，但对中国现代主义艺术的研究还是有效的。吕澎没有涉及到这些方面，除了知识背景的原因，也跟吕澎与高名潞不同的写作方法有关。吕澎更加强调在历史写作中对社会整体氛围的重建，也便更真实地展现和理解艺术家在大的时代背景下所作出的选择；而高名潞更看重现代主义艺术背后的语言和文化等因素，这里面包含着高名潞试图建立民族身份，并创造中国自己的国际性艺术的愿望。吕澎在讨论现代主义艺术时还有一处疏漏，就是对台湾现代主义艺术的研究。《20世纪中国艺术史》中有一节专讲《台湾的现代艺术》，其中对五月画会和东方画会着以重墨，对谢德庆以来的台湾现当代艺术却一笔带过：“1979年12月的‘高雄美丽岛事件’开始了台湾新的政治局面，所有的可能性从此生发出来并在80年代——兑现。这一年，旅美的台湾艺术家谢德庆开始了他‘自囚一年’的行为计划。”[iii]其后吕澎对台湾现代艺术的展开再无交待，这种处理无疑过于简单化，可能会造成谢德庆的重要性不如五月画会和东方画会的印象，而实际上台湾现代艺术更重要的、更有成果的、更富有挑战性的发展恰恰是谢德庆以来的历史时期。
由于历史的局限，大陆现当代艺术史的写作似乎还没有完全摆脱官方话语习惯，在写作过程中照搬官方语言，无须费力反思过去已经成为习惯的语言模式，而语言习惯恰恰是思维惯性的前提，语言系统不更换，思维也就难逃窠臼。所以在中国当代艺术史的书写中，根本不应该把官方艺术或主旋律艺术作为叙述对象——尤其是涉及到20世纪90年代。邹跃进的《新中国美术史：1949-2000》在论述1990-2000年中国当代美术的第三章里，用第一节大篇幅谈论主旋律美术，我认为是缺乏当代艺术史书写标准的。主旋律美术在20世纪90年代一如既往地歌功颂德，几乎没有任何当代性可言。所以，如果不首先对主旋律艺术进行价值判断，那么直白叙述主旋律艺术的写作就没有任何意义，或者要么承认《新中国美术史：1949-2000》的写作从一开始就没有考虑自己是在书写现当代艺术史。
更大的问题是：有关中国现当代艺术史写作的目的还停留在所谓的正史阶段——抛不开正统艺术史情结。目前出版的中国现当代艺术史写作，尽管从材料上都在论述官方艺术史所接受不了的前卫艺术，但其写作思维与官方艺术史如出一辙，仍然是有霸权心理的、妄图独尊的，试图成为前卫艺术的官方版本。但真正的现当代艺术史写作应该质疑的，恰恰是王的统治，它不仅要超越官方艺术史，同时也应当超越任何现当代艺术史写作的固定格式。
艺术史书写的当代性是站在当前的时间位置来看待过去。比如陈履生对建国初期新国画和新年画的研究尽管也是通篇的平铺直叙，但我在其中还是费尽千辛万苦从中找到了他所持有的批评态度的蛛丝马迹，他在中国美院的讲座《新年画创作运动与〈群英会上的赵桂兰〉》中提到“上海艺文书店出版的《东方红，中国出了个毛泽东》，毛主席的像出现在虚幻的空中，宗教的神秘气氛很浓，现实的人民领袖在这样的画面上成为一种神似的存在。比这更不恰当的，是武昌人民教育馆印制的《中华人民共和国万岁》里的毛主席及其出现的光景。它将给观众什么印象是容易想象的。”从这段文字，还是能看出陈履生对神化毛的做法表示难以认同，这是陈履生极少的、有闪光点的文字。
王明贤、严善錞的《新中国美术图史1966-1976》更是典型的实证主义历史，作者将主要精力集中在对原始材料的搜集上，对文革艺术品的形式质量、创作历史、象征母题以及艺术家传记作了详尽的叙述，但不作任何价值判断。尽管这也是非常有益的工作，但后续的研究需要在原始材料的基础作更明确的价值判断。谈到这里，我对历史的书写有一个观点是，我认为写入历史的不一定完全都要是好的作品。在目前已出版的中国现当代艺术史中，很少有作者对所选入的作品进行批判，仿佛只要是选入的作品就是没有问题的好作品，只要是选入的艺术家就是没有问题的好艺术家，很多艺术家也以自己的作品能够进入艺术史而欢呼雀跃。我主张艺术史的写作可以引入不好的作品和不好的艺术家，分析为什么这些作品和艺术家会出现问题？为什么作品会这么差？
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