| 段炼：你最早读到的美术理论译著是哪一部，对你有什么样的影响？
段君：贡布里希的《艺术发展史》（天津人民美术出版社），可能很多艺术界的同仁都有相同的经历。虽然它并不是严格的理论译著。尽管现在我已经觉得《艺术发展史》在材料上不够详尽，部分细节的讨论展开得并不充分，在研究方法上也中规中距，但我当时阅读它的感觉是：西方艺术竟然如此富有思想性。范景中先生的翻译亦令人神往。相比之下，国内有关中国美术史的著作对中国艺术品在思想和哲学层面的讨论一直较为贫瘠，后来洪再新等学者因吸纳西方艺术史家对中国艺术史的研究，才使得国内对中国美术史的叙述具有思想的自觉。
段炼：你是否从事过美术理论的翻译，主要翻译了哪些作品？
段君：2009年5—6月翻译过关于贫穷艺术的文章《调查：动物、植物与矿物现身艺术世界》，四万余汉字，原著是意大利著名策展人卡洛琳·克里斯托夫-巴卡捷夫（Carolyn Christov-Bakargiev），她已被选为2012年第13届卡塞尔文献展的艺术总监。但对该文的翻译完全超出我的能力范围，颇费思量，毕竟我从事翻译的经历不足挂齿，仅在求学期间选修清华大学历史系刘北成先生的《西方思想史概貌》课程时有过尝试。刘北成先生翻译过很多福柯的著作，比如《规训与惩罚》、《疯癫与文明》、《临床医学的诞生》，他布置的课程作业是翻译有关启蒙运动的文章，当时我初次涉足翻译，但结果是让我对翻译产生严重的挫败感。
段炼：在翻译过程中遇到特别的概念而又没有现成的中文对应术语时，你怎么办？是自创一个（例如“有意味的形式”），还是借用一个？
段君：自创。勉强借用中文术语，可能会误入歧途，毕竟已有的中文术语在历史中已经积累丰厚的内涵和语境，而且自创术语必定会丰富汉语写作——当然自创的术语要适当，尽可能避免生僻的字眼和僵硬的组合。自创术语并不仅仅意味着汉语词汇的增加，更在于从写作的文法结构和思维习惯等方面冲击原有的汉语。鲁迅早在1931年的《关于翻译的通信》文中说：“中国的文或话，法子实在太不精密了，作文的秘诀，是在避去熟字，删掉虚字，就是好文章，讲话的时候，也时时要辞不达意，这就是话不够用，所以教员讲书，也必须借助于粉笔。这语法的不精密，就在证明思路的不精密，……要医这病，我以为只好陆续吃一点苦，装进异样的句法去，古的，外省外府的，外国的，后来便可以据为己有。”[i]在严复翻译的时代，更多的是用文言文翻译西学，现在看来显得不伦不类，对汉语写作本身没有发生效力。
段炼：在技术的层面上，你对最近三十年来美术理论的翻译状况有什么意见？例如外行译者翻译美术理论造成误导。
段君：技术或专业技能是美术理论翻译的基础，它直接导致翻译的准确性。我曾读过《20世纪艺术的语言观念史》，由时任浙江经济职业技术学院副教授的刘一平女士组织该院外语教师翻译，里面有大量的错误。我个人不太倾慕外行的翻译，外行通常不了解西方前沿学术的进展，所以很多术语都没有翻译成通行用词。但艺术内行的翻译所存在的问题也显而易见，不少内行原非外文专业出身，在语言理解的准确性方面没有保证。技术层面最常见的问题是翻译的顺畅与否，如果自己没有读懂，翻译出来的语句肯定令读者苦不堪言。
鲁迅宁愿“信而不顺”，而不肯“顺而不信”，他提醒读者，表面上读来通顺无比的译本反而更需警惕：“译得‘信而不顺’的至多不过看不懂，想一想也许能懂，译得‘顺而不信’的却令人迷误，怎样想也不会懂，如果好像已经懂得，那么你正是入了迷途了。”今天的读者已经很难有耐心在看不懂或文法不通的语句面前再“想一想”。与此相关的是译者自身的语言造诣，我的切身体会是，同一位西方作者会因不同翻译者的行文，其著述会产生很大的区别，比如德勒兹，早期我看过一本《时间-影像》，因为译文干涩，对我没有产生太大的吸引力。后来再看《哲学与权力的谈判：德勒兹访谈录》，竟然迷恋上德勒兹，其中很大的原因是这本书的翻译语言隽永。
段炼：在学术的层面上，你对最近三十年来美术理论的翻译状况有什么意见？例如，在21世纪的当代艺术语境中，还有无必要译介形式主义，为什么？
段君：近三十年来美术理论的翻译工作值得历史记载，但总体状况差强人意，虽然最近在易英、常宁生、沈语冰、王春辰等学者的勤苦工作下，局面已经发生很大程度的改观。我没有资格对翻译现状进行指责，而且我也是出于对美术理论翻译事业的尊重和期待。我从事艺术批评工作的思想资源近半是翻译成中文的西方思想或哲学著作，美术理论译著的启发为数不多。最近三十年西方艺术理论在研究方法和研究对象等方面都已发生巨大的变革，西方艺术批评界的学者以及人文社科界的思想家采用前沿方法来研究中西方传统艺术或全球当代艺术的著作批量问世，但因为中国艺术界的翻译工作没有及时和系统地跟进，所以无法为如何运用前沿艺术理论研究中国传统艺术和当代艺术的具体实践提供优良的范例，中国的艺术批评家只能自我摸索，没有把握住参照和借鉴的机遇。
至于形式主义的译介，肯定是有必要的，举例来谈，我读过汪民安先生的文集《形象工厂》，里面收录的是他对中国当代绘画的分析文章，写作模式相对固定，即根据画面中的某类形象或某种场景进行意义追加，比如鸟兽、烟雾、排泄、呕吐、电视机等等，行文本身是令人信服的，但熟悉西方现当代学术思潮的读者会很容易看出汪民安的阐释工具是福柯、德勒兹、尼采、海德格尔等人的哲学和思想，其中欠缺的正是对形式主义批评理论的研究和使用，最终导致的负面结果是，《形象工厂》中讨论的所有画作如一人所为。沈语冰先生曾引述批评家列奥·施坦伯格（Leo Steinberg,1920-2011）对形式主义理论的批评性总结：在形式主义伦理中，理想的批评家不为艺术家的表现性意图所动，也不受其文化的影响，对其反讽意味或图像学内容视而不见，目不斜视地按计划行事，就像奥尔弗斯（Orpheus）走出地狱一样。简而言之，形式主义批评更注重线条、颜料、节奏、结构，尤其关心各形式元素之间的关系。而对符号进行意义的追加可能会让读者与艺术的真实渐行渐远，继续译介形式主义理论也是为修复或增强批评家对艺术的敏感。
段炼：在艺术院校的史论教学中，你认为学习美术理论译著有多重要？例如：你在教学中常用翻译的理论、概念、术语吗？
段君：除了研习西方美术理论的观点和研究方法，我认为更重要的是在学术上培养开放的心态和宽阔的视野。我时常使用翻译成中文的理论和术语，因为相当多的命题必须是用专业的术语才能表述得更准确，其实部分学生也希望研习更多的专业术语。如果为迎合听众，刻意避免术语并改用通俗的词汇，学生反而会觉得课程没有挑战性或新鲜感。但由于目前部分学者在写作或讲演中对术语的使用仍属囫囵吞枣，现在依然很难估量术语的作用。
段炼：你怎样将西方美术理论用于你对中国当代美术的研究？
段君：中国当代艺术置身于全球艺术体系，以更具全球性的西方艺术理论来研究中国当代艺术并非不合适，只不过要实时考虑到中国艺术的历史因素，不能忽视中国艺术的历史和理论对中国当代艺术（批评）可能产生的影响。客观地说，中国传统艺术理论很难以当代艺术为对象，排斥反应的症状非常明显，因为囿于历史局限，传统理论并没有把全球因素考虑在内，而且西方理论有一个很重要的特点是思想展开得特别充分并且系统化，但中国传统理论的主流讲究点到为止，以致语焉不详，如果不经过调整，依旧难以适应现当代学术的推进与发展。
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