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后果之一便是今日中国艺术走向了两个--至少在我看来--毫无希望的极端。在一极，艺术成了一种单纯的笔墨游戏与自娱自乐，一种与当下感性毫不相关的文人雅玩或匠人的玩意儿。这类所谓的画家像龟缩在洞穴中的爬行类动物，固执而有耐心地蛰伏在他们的蛋丸之地，他们坚固的硬壳足以抵挡任何来自外界的风雨的骚扰，社会的转型、生活的演化、感受性的变迁、审美观念的变化，在他们看来都是毫无意义的东西，或者干脆是不存在的。其理论依据据说来自丹尼尔·贝尔(Daniel Bell)的文化矛盾学说，一种认为在经济－技术、政治－社会与审美－文化之间有着不同步的结构的观点。问题在于，在贝尔那里只是一种"事实"(fact)的描述(还是相互"矛盾"的事实)，到了中国的文化保守主义者那里却成了一种可以遵照无误的"规范"(norm)。另一种理论据说是波普尔(Karl Popper)的"问题情境"学说与贡布里希(E. Combrich)的"图式理论"，一种认为艺术史的风格是艺术家在一定的情境中解决艺术问题的结果的思想。在这里，波普尔的多样性的"问题情境"被还原为单纯的"形式问题"，而在贡布里希那里是如此丰富而多层次的"趣味逻辑"则被简化为纯粹的"程式与匹配"的"形式课题"。
文化保守主义者的另一个理由据信来自"对20世纪中国艺术史逻辑的观照"。在他们的观照中，20世纪的所谓"三大艺术思潮"，即主张水墨画西化的徐悲鸿与主张中西融合的林风眠都或多或少地失败了，唯独主张"拉开中西绘画距离、各自迈向各自高峰"的潘天寿取得了伟大的成功，并与吴昌硕、黄宾虹、齐白石一道，成为20世纪中国艺术史上最伟岸的大师。本书作者无意否定上述诸人的成就，对诸大师之间(包括徐、林在内)的排队问题也丝毫不感兴趣。我想指出的只是这样一个从未或很少处在人们反思范围中的事实：即上世纪30至40年代的中国现代艺术(特别是在上海)是如何在上世纪中叶的政治谋杀与保守主义分子的群起而攻之之下渐渐消亡的。所谓"三大思潮"，不管是西化派、融合派还是距离派，在我看来，只是文化保守主义阵营内部的争吵。而20世纪中国艺术史真正的三大思潮中，只有文化保守主义获得了空前成功，来自苏联的"社会主义现实主义"过去在国内就没有得到过心悦诚服的承认，如今则早已成为新左派批评家反刍的草料，而现代主义的婴粟却像昙花一样烟消云散。但是，它顽固的毒素在被压抑了整整30年以后，终于在80年代中期悄悄绽放。
第二个极端--在我看来是一个更阴险也是更恶毒的极端--就是在90年代以后以发烧似的热度迅速传播的流行性病毒：后现代主义。正如在欧美，后现代主义是无法挑战现存资本主义的情况下左派激进冲动的一种替代性选择(特别参见法国少壮派理论家费里与雷诺〔Luc Ferry and Alain Renaut〕对后现代老大师们的反击之作《60年代的法国哲学》〔French Philosophy of the Sixties〕，以及伊格尔顿(Eagleton)的《后现代主义的幻象》〔The Illusions of Postmodernism〕)，中国式后现代主义的盛行也是80年代末中国激进知识分子新启蒙运动受挫的结果，从此，后现代主义立刻成为文化保守主义与新左派的最佳救命稻草，并加速了文化保守主义与新左派在反对现代主义这一点上的同盟，再次完成了对80年代中国现代主义的谋杀(情形与40年代末有着惊人的相似)。
后现代主义是兴起于西方60年代，在70年代达到猖獗的哲学、社会文化与艺术思潮。80年代初，主要由于哈贝马斯(Habermas)的分水岭之作《现代性：一项未完成的方案》(Modernity: An Unfinished Project)的宣读，西方思想界开始了对后现代主义的强大的批判运动。80与90年代西方人文学科与社会科学的一个主题，可以被归结为现代主义／后现代主义之争。这在思想界表现在伽达默尔／德里达(Gadamer/Derrida)之争、哈贝马斯／福柯(Habermas/Foucault)之争这样的大师级理论交锋中，表现在法国新生代思想家费里与雷诺等对前此20年中拉康(Lacon)、福柯、德里达、布尔迪厄(Bourdieu)、博德利亚(Baudrillard)、德勒兹(Deleuxe)与利奥塔(Lyotard)的压倒性的后现代思潮的直接对抗上，体现在德国中生代思想界(魏尔默〔A. Wellmer〕、霍内特〔A. Honneth〕与法兰克〔M. Frank〕)对法国思想的全面挑战中。在批评界体现在希尔顿。克莱默对后现代主义"庸人的报复"(参同名批评文集The Revenge of the Philistines)所作的反击上，体现在哈贝马斯与魏尔默对詹克斯的"后现代主义建筑理论与批评"所作的驳正上，也体现在艺术批评界持久的"沃霍尔(Warhol)还是博伊斯(Beuys)"的争论中。在艺术运动中，它不仅体现在德国"新表现主义"对美国波普艺术的宣战中，体现在98－99年美国现代艺术博物馆所举办的波洛克(Pollock)大型回顾展中(并比较80年代批评波洛克及其高度现代主义的著名论文集《波洛克之后》〔Pollock and After〕，以及99年出版的"批判之批判"论文集《波洛克：新的取向》〔Pollock: New Approaches〕)，还体现在人们对晚期德朗(Derain)、巴尔蒂斯(Balthus)与莫兰迪(Morandi)的具象绘画那种持久高涨的热情中。
90年代以来，几个特殊的案例事实上已经宣判了作为一种持续的哲学、思想文化与艺术思潮的后现代主义的死亡，尽管它的某些假设还将产生持久的影响。这也是拙著《透支的想象：现代性哲学引论》(学林出版社2022年版)的结论之一。在这些案例中，"海德格尔(Heidegger)事件"、"保罗·德·曼(Paul de Man)事件"与"索卡尔(Sokal)事件"具备足够的典型性。据说海德格尔是20世纪最具原创性的思想家，只有维特根斯坦(Wittgenstein)一人堪与媲美。但是，海氏将希腊的存在本体论、中世纪的神学本体论与现代的逻辑本体论一概削平，一视同仁地概念化为"存在－神－逻辑学"(Onto-theo-logy)是一种典型的还原论。相应地，他将苏格拉底以后的整个西方历史一律视为"远离神的黑暗"，并于20世纪来到"黑夜之夜将达夜半"的最黑暗时期，也是对西方历史的过分简化的图解(显然是尼采的反启蒙后现代思想"人类历史不是一部进步史，而是一部退化史"的翻版)。由于海德格尔戴上了这样一副哲学墨镜，他就不可能对20世纪现实中的色彩与层次做出区分，从而将国家社会主义、极权主义与自由民主制一律视为"现代性的产物"。在他看来，德国纳粹主义、苏联共产主义与美国自由主义，统统都是"同一回事"。这在某种程度上解释了他在德国纳粹运动中以及在其后的"非纳粹化"运动中的所作所为。"海德格尔事件"的复杂之处固然不容许人们在一个思想家的思想与他的在世行动中做简单的彼此类推，亦即，说海德格尔的思想直接导致了他的纳粹行为，或者说海德格尔一度的行为证明了他的思想是纳粹主义的，这都是不明智的。但是，如果说海德格尔的思想，再宽泛一点讲，德国20－30年代右翼知识分子(海德格尔、容格尔〔Ernst Junger〕、舍勒尔〔Max Scheler〕、卡尔·施米特〔Karl Schmitt〕，"汉语学界"右翼知识分子最为心仪的"四尔")叫嚣着大地、鲜血、战争、种族的非理性主义思潮，与纳粹意识形态之间没有一点关联，那也委实太天真了！
上世纪60年代，基本上由尼采与海德格尔培育出来的法国后结构主义思潮，漂洋过海去到美国后，在美国获得了更为赤露的后现代主义动机：正当美国陷于越战的泥潭而遭致自由民主价值的最大的合法性危机之时。由德里达打头，所谓的"耶鲁四人帮"为后盾的美国后现代主义思潮迅速地在全球漫延开来。其中最著名者，叫保罗。德。曼。此人极其聪明，文笔流畅，思路清晰。其基本观点是，一切文本都是作者袒露与隐瞒的运作，记忆与遗忘的策略。一切阅读都是误读。而写作与阅读则构成作者与读者之间一种揭露与掩盖、设访与投射的游戏。80年代末，从他年轻时期的某些档案材料中，人们发现了他原来是纳粹时期一个积极的反犹主义者。于是，美国大学特别是英文系里那些天真的解构主义信奉者们，突然惊讶地意识到了某个事实：解构主义与罪恶意识的压抑(遗忘)之间的不经意流露的关联。
90年代初，美国的"索卡尔事件"使后现代主义的最后一点美丽幻象也破灭了。索卡尔是一位美国物理学家，他花费了差不多整整两年的时间，处心积虑地炮制了一篇题为《超越界线：走向量子引力的超形式的解释学》(Transgressing the Boundaries: Toward a Transformative Hermeneutics of Quantum Gravity)的诈文，其中充满了常识性科学错误同时却充斥了后现代主义者最喜爱的奇思妙想与时髦术语，并把它投给了美国最著名的后现代主义刊物之一《社会文本》(Social Context)(中国社会科学院的座上宾詹明信〔F. Jameson〕是该刊的主编之一)，结果是：此文被登了出来。尽管这一事件的深远意义远未为人们充分意识到，但是，人们普遍认为，此举表明了后现代主义者的学术水准已经下降到了何种荒唐的地步。
可以并不夸张地说，上述三个事件事实上已经宣告了哲学、文学艺术与社会文化三个层次上的后现代主义思潮的破产。"事件"之所以为"事件"，乃是因为人们在其中倾注了大量热情，因而卷入了无数文献。围绕着这些事件，人们能够组织起纷纭的思绪，从而给予一个时代的精神状况以实体表现的形式。而这个时代的精神状况则是：人们对于后现代主义应当被理解为20世纪下半叶西方社会的一种病理症状这一点已经获得了清楚的自我意识。后现代主义以其智性上的反理性主义、道德上的犬儒主义与感性上的快乐主义，即便在最为流行的时候，也没有逃脱西方有识之士的尖锐批判。本书多次提及的哈贝马斯就是这样一位思想家。而另外一些学者，则将后现代主义看成西方高度现代主义(high modernism)的一个反题。现在，走向终点的反题已经失去了昔日的锋芒，一种新的综合开始到来。那就是"后现代之后"：魏尔默与霍内特之坚持现代主义与后现代主义的辩证观，当作如是解。然而，本书作者宁愿坚持一种拓展了内涵的现代主义立场，并认为哈贝马斯的"未完成的现代性"，或贝格尔的"后前卫艺术"的提法更为可取。因为，如果说现代主义是西方现代艺术的正题，那么，贝格尔所说的旨在摧毁现代主义自主原则的"历史前卫艺术"(Historical avant-garde, 指达达主义、早期超现实主义与苏俄前卫艺术)才是现代主义的反题。而后现代主义某种意义上只是欧洲历史前卫艺术(以杜桑为代表)的延续，某种意义上则是欧洲历史前卫艺术的一个搞笑的美国版(以沃霍尔为代表，参本书所述胡伊森精彩的分析)。因此，导源于对现代性的敏感意识的现代主义，其潜力远未穷尽，而它在遭遇历史前卫艺术与后现代主义之后，反而显出了更顽强的生命力。这就是本书所说的"无边的现代主义"的意思。
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