| 记者：八十年代李小山老师提出“中国画穷途末路说”，在今天是否可以重提这个观点?
何桂彦：李小山的文章发在1985年第7期的《江苏画刊》上，引起了很大的反响。他当时还是南京艺术学院的研究生，文章写得很犀利，观点十分尖锐，对传统水墨，尤其是明清至民国以来的水墨创作进行了批判。之所以文章在美术界产生了影响，主要是契合了80年代中期在西方现代化，现代艺术的参照系下，中国知识分子的反传统社会思潮。应该说，在整个20世纪，中国画都面临着严峻的挑战。20世纪初，康有为、陈独秀就批评中国画萎靡不振，陈陈相依，是封建文化的产物。新中国建立后，同样主张反传统，倡导国画改革，也是认为传统的中国画体现的是旧文人的审美趣味，缺乏创造力，无法反映新中国的社会建设，无力介入现实，因此，当时的美协主张对国画进行改造。如果以20世纪的社会文化作为背景，李小山的“穷途末路论”应是第三波反传统浪潮的体现。但是，我认为，即使要再提这个观点，也没必要再以画种和媒介的方式展开，而是应放在传统与现代、东方与西方，以及全球化的视角下讨论，毕竟今天的艺术形态早已多元化了。
记者：水墨在当代是否还可以继续实验，或者是新水墨在今天意味着什么?
何：水墨仍然是中国当代艺术的重要组成部分。但是所谓的“新水墨”到底“新”在哪儿，或者怎样来体现其“新”则是应该认真讨论的。我个人的看法是，“新”应体现在形而下的形式与风格，以及形而上的观念与方法论两个层面。
记者：近期人们在谈艺术创作应当回归传统，水墨是否要回归传统?以及水墨最亟需回归的是什么?
何：中国当代艺术整体上出现回归传统的浪潮肯定有其历史的必然性，这不用多说。但是，我们要知道，“回归”只是一种方式，或者说一种思潮，而不是当代艺术今后发展的唯一方向。同时，我们也要警惕“回归”可能是一种艺术策略：后果之一，是创作出大量“政治正确”的艺术作品，这样一来，实质就放弃了当代艺术最基本的人文立场——批判性。其次是“打文化民族牌”，因为传统在今天的意义显现，是离不开中国崛起和全球化这两个语境的。所以，打“民族牌”就会成为一种有效的策略。第三是创作出大量迎合艺术市场的作品，在我看来，大部分所谓的“回归”作品，其实是唯美而缺乏文化深度的。所以，我认同“回归”，但是要留意“回归”背后的策略性，尤其是当代艺术全面市场化的今天，更应警惕。当然，如果严肃地说，哪有谈油画回归传统的，至少在学理上还应该进行深入的讨论，相反，谈水墨的回归则要自然得多。但是，我认为如果说水墨只是单纯的回到传统也是有问题的，我个人认为，回归的目的是为了创新，即真正从传统中找到立足点，对其进行当代形态和观念上的转化，使其融入当代艺术与当下的文化现实情境中。从这个角度讲，我个人比较喜欢谷文达、王川、张羽、王天德、杨诘昌等艺术家的作品。
记者：在现今文化语境中来看水墨仅仅是媒介吗?以及水墨在当下有没有一种文化属性?
何：艺术家是可以将水墨仅仅当成一种媒介来使用的。但是，在中国文化的整体氛围中，我认为水墨不仅仅是一种媒介，它还积淀着潜在的中国文化身份与本土文化的传统。因为，中国人的视觉表达、审美经验，在集体无意识的层面都是由水墨所塑造的。
记者：新水墨画家应该具备怎样的素质(艺术家对新的水墨观点应该具备怎样的关怀和素养)?
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