| 在中国当代艺术的领军人物中，能够立身于名利场之外而又坚守艺术信仰的人，恐怕已经不多。戴光郁是其中的佼佼者。早在新潮美术时期，戴光郁就是西南前卫艺术的发动者与组织者之一。他和一帮朋友于1986年在四川省美术展览馆举办的“四川青年红黄蓝现代绘画展”是成都第一个真正意义的现代艺术展。和昆明毛旭辉等人组织的前后三届“新具象画展”相呼应，共同奠定了85时期西南生命流表现性艺术的基础。
戴光郁自上世纪90年代中期至今，与水墨宣纸等传统媒材相关的现场行为、装置摄影记录、实物绘画。之所以把视点集中在这些以水墨媒材为依托的作品上，其主要原因，是希望通过一名艺术家长期坚持、拒不退让的"水墨"捍卫精神，或许可以释读出原本充满灵性的文化传统，因盛极而衰的词语不振，到釜底抽薪式零度创作道路，窥见到一条"渡过"的路径。
库：您应该是在当代艺术领域做的非常先锋的艺术家，早在“85时期”就领导过整个四川新潮运动，但是您处于一个非常传统的书香家庭，自身的传统文化功底非常深厚，为什么却想去创作这种偏离传统甚至对传统文化带有批判姿态艺术，这整个经历是什么样的呢？
戴：恰恰因为我这知识分子家庭背景，――我父亲是做历史学研究的――所以自小就从父亲身上见到一种知识分子对文化与民族身份的焦虑。知道传统文化在“五四”以后基本就是在走向衰落。之前的那场鸦片战争，中国古老文明被西方列强坚船利炮轰塌了，随之，中国人文化自尊也给摧毁了。举个例子，很极端的，“五四”时期甚至有人主张废除汉字。这是非常荒唐的！汉字一旦被废除，中华民族还可能有立国之本吗？当然，从汉字的坚固性中洋溢出来的文化精神看来，这显然是个恶毒的玩笑。其实，文字比枪炮坚利多了。这一点越来越明显。
我的从艺经历早期，主要是想从这种文化焦虑当中摆脱出来。父亲作为旧时代过渡过来的文化人，他的专制性教育方式具有普遍性，这与整个政治专制文化专制背景一脉相承，让人觉得很不舒服――尽管父亲也深具反专制思想。所以那个时候需要一种个体自由、文化自由，思想上需要寻求一种解放。事实上，我比同龄人更早在这些方面有一种不同认识，所以在别人看来，思想比较前卫。但有一点要申明，我从不反传统，而是尊重传统，光大传统。反的，只是伪传统。
库：你早期的创作都是以水墨为主，那么对水墨的认知有一个什么样的过程？
戴：前面说了，我的家庭背景和自身文化结构关系，传统文化深入骨髓是不容否认的事实。那段时期，“反叛”，是我浑身上下最要紧的、最乐意做的事情。现在看来是一种少年无知、负气的冲动，但是我仍然认为这是对的。年轻人需要有这个过程。经过一番浪子回头金不换地过程，再重新审视传统文化，的确更有意思。
库：您早期作品是否还会保留水墨的精神性。比如说我们喜欢玉，也喜欢水墨艺术。这两种东西共同特点是润泽，这种润泽又延伸到人的温润性格上去了变成精神化的一种隐喻。但是很多批评家谈到您的水墨作品中的“物性”，这在传统的中国文化里是很少强调的。“物性”是“物自在”，“物自在”在西方传统哲学里面是指代客体，你想呈现水墨的一种“物自在”特性而不要把它看成精神性隐喻，这样就从传统文化视角解脱出来了，那么这些是一种什么原因造成的。
戴：中国几千年文脉关系中，士大夫阶层为主导的文化权力关系，构成一种不允逾越的经典性权威机制，形成宰制人心的局面，培养出来的，必是不事张扬、顺从有理的奴性文化。落实在形式上必然很萎缩、很琐屑。你说到玉的“圆润”在文化上很有象征意义。这种圆润构成的水性一般地渗透力量，不可小觑。说“润物细无声”，特别能说明中国人对那种忍性、细微渗透力量的深刻理解，和赞赏。当然，这是忍字当头被动接受文化的另一解释，说得不中听就是逆来顺受。
不假思索地接受体制强化的东西，很容易造成一种伤害。可能有人会说，任何事物都有个慢慢适应转化的过程，只要相互理解、顺应对方，形成一种对话关系，情况会越来越好。但时至今日，人们看到的却是体制毫无收敛的规训与惩治。人性张扬的一面，热爱自由的精神越来越萎缩。实际上，对话的主动性已被强权牢牢掌握在手里。
回到水墨话题上来谈情景也类似。譬如，被尊为文人画鼻祖的唐代诗人、画家人王维，就是长期为人曲解的人物。他在《山水诀》中强调“夫画道中，水墨最为上。肇自然之性，成造化之功。”前两句从王维角度来说一点不错，态度鲜明，有个人见地。艺术家在语言形式上应该保有一种极端立场。但割裂后两句之至臻化境，就仅仅变成了单一的语言经典形式强调，最后落入陈陈相因的语言模式与游戏趣味怪圈，在所难免。当然，不能一概而论地简单否认“文人画”的人文价值。“文人画”在千百年来的演变中很复杂，值得深入讨论。仅从文人画倡导者们的生活方式、精神关照这一面向看，差不多映射出传统知识分子最为根本的生存哲学态度来。就说王维，他的思想来源，精神关照主要秉承了魏晋玄学，陶渊明的隐逸思想，以及谢灵运山水诗的形式感，首开画中有诗，诗中有画的美学境界而为后世追捧。明代董其昌从士大夫文化立场需要，将王维推崇为文人画鼻祖（其实首倡者是苏轼，命名为“士人画”），并以此为标杆而定南北宗。从此也就定下了“文人画”荡涤天下的话语权，而以贬北宗（画工画）强化自己的权威性的话语霸权模式。从而舍本求末地背离了自元四家、苏东坡们一条线索贯穿上去的王维、陶渊明、嵇、阮及老庄思想，使水墨艺术落入笔墨程式泥淖中再难行走。其实观王维现存山水画（传为摹本）形式，是很具画工画功夫的，只是其夺目的孤寂境界，透出很深的人文内涵，而让人想到王维的诗，想到陶渊明的归隐生活。后来明清两季主流声音所说的“文人画”，流于表面，实在与此相去甚远。
这是个问题，它模糊了我们与文化根源的内在关联，扰乱了文脉关系的生成与转换意义。所以当代水墨必须从语言程式桎梏中解放出来。但是传统的惯性力量根深蒂固，很多事是剪不断，理还乱。何不如从文化原初状态去思考东方艺术的生长意义？比如，从物性的角度看，笔墨纸砚充其量只是个创作媒材而已，起主观能动作用的是人的思想。能不能先退回到物性本身，把语言精神层面的东西搁置一边，然后从物性本身来思考我们的艺术怎样从源头开始。也就是说，可不可以于“文人画”笔墨程式之外另辟蹊径，重新出发？例如，我在一个作品中把墨水冻成一块冰砖，放在一个宣纸装裱的桌子上。那么现在，宣纸和墨的功能性和传统水墨语境中所见的，就不一样了。自然状态下，在水墨冰砖融化过程中人们会发现，宣纸与墨这种材料的物性本真状态，其实在经过另一番呈现方式造就后，它突显出另外一种样态。作为一种形式，以另一种编码方式去构筑它的美学基础，是可行的，只要阐释得当，而且，作品出自聪明人之手。通过此作，意在说明一点，艺术语言可以从另外一个角度去关照它的。文人画的技术层次只是其中一种，水墨的天地实际上很开阔。
库：这样做的话，就会有一个自由观在您的作品里面了。
戴：所以古人在“物自在”前加了个“观”字，观物自在便楔入了主观的思想，“在”便可以解释了，而且是可以从不同角度不同层面解释的。“物自性”和“物化”认识，看你怎么去认识它，不同认识有不同的解释。这样，再来理解水墨就有意思了。它可以四面出击。每个人可以从自己的角度来理解水墨。自由阐释也就扩大了水墨的内涵。
库：回到原点，然后再四散开来。
戴：是的，这个认识对当代水墨很重要。
库：90年代以后，你将身体也植入您的作品里面去了。
戴：对，随着对“物性”哲学层面思考的深入，我发现身体是一个说话的基本点，而且有力。每一个人拥有一个属于自己的身体，可以自说自话，也可以与他人互动。最重要的是身体作为说话媒价，不受强权控制。除非你把我杀了。其著名一例是稽康的被杀。但稽康以他的被杀，使身体的语言更加强悍、更具杀伤力――让独裁者恐惧的杀伤力。
库：每一个人都有一个身体，它也是一个源点。那个时候还出现您的标志性的衬衫，为什么要用衬衫来创作你的行为作品呢？
戴：我在思考传统文化与当代文化在语言生成问题纠结中，如何转换、过渡的同时，又强烈感受到一种外来文化浸入对我的影响――不仅是西方，比如日、韩、港台。白衬衫进入作品，作为符号一方面是白领的象征，另一方面也是西方文明的代码。用墨水浸入白衬衫，一个意图是为呈现水墨的抽象形式语言样态可否在身体上展开；另一个设想就是对文化浸入的反拨，那也是一种文化渗透。我认为水墨的艺术张力只要摆脱了自我矮化和自闭，甚至内讧，它的力量就显现出来了。需要强调的是，从自己身体出发，路就出来了，其它的纠缠与我无关。
库：当时您做很多行为作品，你觉得比较满意作品是哪几件？我记得其中《植物人》系列非常著名。
戴：《植物人》是个系列作品。这个作品既是对中国传统文化一次审视，也是对西方文化一次重新观看。把自己悬挂起来，也是从文化层面在理解悬置的问题，东西方文化互动，有接纳，有互损，影响好坏姑且不论，在现代性述求中思变愿望显现出来的既爱又恨的暧昧，传统与现代的割舍两难，本来就预示了悬置的必然和无奈。《植物人》就是一种悬置，一种冥想式的悬置。植物人起死回生肯定是个奇迹，但有时明明是在冥想状态时，被人错判为植物人，那就糟了。这种情况下，但愿有个“起死回生”的“错误”惊喜。中国文化的处境就是这样。悬置的另一重意义就是把无谓问题先搁置一边不管，直奔源头，正本清源，不被庸人拖后腿。西方文化很注重源头的问题，海德格尔为此而“思”虑，殚精竭虑，一生都在强调这一点。中国人却轻易地就把自己精神源头给断掉，还惶然不知。这一直是我心头一个疼。作品通过对身体的悬置，来呈现这种无根源的精神之痛。身体作为一个载体，灵魂却依附于墨驻足在人们视线里。结果，不得而知。
库：2000年以后，您开始做地景艺术，其中也包含了您之前行为方式在里面，你最著名作品就是《山水，墨水，冰水》这个系列，在国内外都做过，我想提问为什么选择德国的风景？为什么选择启用这个名字？做这个作品的原因是什么？
戴：在德国做《山水，墨水，冰水》，正是基于前面谈到的，想从“物性”角度来重新审视水墨这种材料在视觉上的张力。墨水当然就是带水的墨，冰水就是大自然中处于凝固状态的冰，且正在溶化。汉字“山水”，首先是依仗墨水书写，而呈现在凝固状态的湖面，然后随其凝结、溶化。当然作品呈现场域本身，就是山水。
库：这个作品在国外创作，意义有何不同吗？
戴：中国文化根植于中国大地，西方文明在西方自然生长，这本来是合情合理的。但是种族偏见，政治、宗教歧视又使这个问题复杂化。有时它会非常对立，甚至引发战争。它为什么对立呢？它本来是可以交流，可以互惠的。那么我以作品的设置来提问，这是为什么？我将中国味十足的水墨作品搁放在德意志大地，究竟想说什么？也许，它想说的很简单，就像四时风物变化无常，冰化雪融，周而复始。没有别的。由于语言的多义性与歧义性，这个作品的诞生还被另一种解读理解为，语言张力蕴含着一种文化渗透意义上的扩张性。其理由是，西方文明在中国的被认知与被接受，不管是过去还是现在，都是没有疑虑的。就是说，西方文化旱已成为中国人日常生活很自然的一部分了。这是早期殖民扩张的结果，尤其科学、政治、经济、军事，它毕竞是先进的，所以是对的。文化也兼累其中，遭遇不幸。故而东方文化在西方，一沾就是“异”文化，泾渭分明。中国文化在与西方的交流中渗透性不够，所以得改变，可以开始了。这是一种观点，我没意见。
但是我觉得事情不必搞得太复杂，从语言学和传播学角度看，先把自己说话的材料准备好，选择适当的时间恰当的地点，尽情地表达就是。但一定要字正腔圆。如果说这也算作扩张的话，那就请罢，表达多了也就习以为常了。
库：西方的文明一方面带来科技进步，促进了物质文化的发展，另外方面也物化人让人狂迷。中国文化在我看来，对于西方文化来说的话至少是一杯清茶。
戴：也许中国传统文化就是西方文化系统需要的解药。海德格尔早看到技术给人类带来的伤害，所以他一直逼问技术，强调回归，寻找文化源头。甚至，他曾思考把他所思虑的“道路”与老子所言的“道”找到精神上的联结，来解决一种精神危机。虽然未果，但越来越多西方思想家、哲人在思考、注视东方。兴许，中国传统文化能在这方面为人类做大贡献的。如果我们自己能洞悉这一点的话。
库：像《风景美如画》也同样是在解决类似的文化问题，这个作品也是被很多杂志相继刊登过。后期还做一个相应作品叫《漂浮物》，这个两个作品有什么样的关系呢？
戴：《风景美如画》是在德国著名的基姆湖实施的，作品背景远处有一个岛，很著名的灵修圣地，上面都是嬷嬷，所以叫“女岛”，这个岛教堂林立。选择它是有用心的，它与浑身附满墨水的中国人（我）浑然一体－－虽是要经过仔细推敲，才会发现教堂与实施行为者关系别扭，造成某种释读上诋龌关系形成的语言张力。但事实上的图式结果，就是“风景美如画”。作品中，立在湖里的人究竟想干嘛？我的意思是他在说话。他事实上就是在说话。
他在这么美丽的图景上想说什么呢？现在再看《漂浮物》就有意思了。斜躺在芦苇边的逝者（也许活着），让人想起拉斐尔前派画家那幅著名画作里的主人公奥菲利娅溺于水中，奄奄一息，却仍然在咏唱－－为爱情。《漂浮物》芦苇边的逝者也在吟唱－－为不再的风景而吟唱。从这个意义上说，它应是《风景美如画》的姊妹篇－－关于汉文化沉沦忧思的姊妹篇。
库：2010年也是您比较多产的一年，您做了《64个中国人》这个系列作品，这是非常有意思的转型，您的艺术从架上转向行为又转回到架上了，而这次与其说是架上，不如说是装置，那么这种转变意味着什么？
戴：计划画64个人，先从我自己和父母画起。也许从中你能看到人生活在当代景观里，却是那么政治化。……另一方面，我最为关切的是绘画语言层面与精神状态的微妙关系。语言负载于什么样的精神指向上，对于我尤为重要。
库：那么为什么选择这种先画出来，然后再裁成小方块，再拼贴起来这种方式呢？
戴：你刚才说到的一点很重要，强调了作品里面隐含一种装置的语言方式，这是非常对的。我觉得平面艺术引进另一种语言结构方式很有意义。这种转移在平面绘画作品里的手工作业方式，给了我一种自由，从这里，我找到探索语言可能性的出发点。
早前我从绘画走向行为、装置，然后由此返回绘画，这时的绘画认识与以前也许有重叠，但材料与结构完全不一样了。我想将语言关照建立在一种新的起点上，我认为我做到了。我解决了语言囿限在传统体系上形成的技术籓篱，却还要用活它。
我把绘画撕裂，又画，再裁成小方块，再重新拼合。整个过程表面看来像徒劳无益的多余劳作，而且很无聊。但一旦解决了认识上的问题，态度不一样，一切都变得美妙了。你提到了结构上的装置意向，事实上还有行为的成份。比如禅修般地重复、徒劳、多余的粘贴活儿。这必须要有巨大的耐心和入定的能力。这并非虚妄之言，这个作品制作过程，是极其耗费时间，并且枯燥的。
库：关于禅宗这种解释有很多很多了，学术上也有很多的讨论，禅宗能不能进入一种日常化修炼，能不能成为一种艺术，都是大家讨论的话题。西方新教发展史，从早期的闭关苦修，到世俗的教堂祈祷，然后再到日常工作生活，这个也是西方人宗教改革的一个脉络，中国禅宗的发展过程也有相似之点，那么它的现实意义在哪儿？
戴：现代人的奢望太多了，欲望太大不是好事。苦役式修炼兴许会调正人的位置。一种物欲横流的贪婪品质一但成为社会普遍现象，那道德的沦丧势所必然。中国出现毒奶粉，人造鸡蛋、假药等等，便是因为贪婪。西方当然也面临这个问题，但是西方还有宗教制约。西方体制下造假，毕竟难度大得多。刚才谈到禅的现实意义，似乎与本朝主流思想格格不入。但是我想，从个人做起也不失为一乐事，也不太困难的。这不是高调，这只是一种态度，这样让我快乐，我当然要勉力而为。而且我还有个观点，这种思想能通过作品呈现出来的话，可能会感染另一些人。至少我可以让人听到我的声音。我决定这样做下去，可能再过十年，人们会认为我说得没错。
库：您通过这种禅宗式艺术创造，在修复一个人的个体存在，同时达到一种个人理想，就像一个人经历一场悲剧，然后又回到自身一样。
戴：是这样的。我认为我距自我的期许还相差十万八千里，还得努力。所以像周作人说的，到这时只有“闭户读书”，别无它法。要学到陶潜的境界很难，但朝那个方向努力就没错。
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