| 毛旭辉：85——浪漫的理想主义
杨凯：“八五”那个时候看艺术的未来是什么样的？张晓刚说他当时非常有压力和困惑，认为艺术没有未来。当时你们有没有感觉到迷茫或者压力？
毛旭辉：那是肯定的。因为实际上“八五”是年轻人的事。因为实际上“八五”是年轻人的事。那个时候大家都还没到30岁，这些30岁以前的年轻人面临着所有青春期里面所面临的问题。那一代愤青就是那样。处在特别的青春期，本身就有一些困苦、烦恼，再加上那是一个特殊的时代——改革开放初期，是社会发生变革的时候，整个社会都充满了焦虑，包括艺术。新出现的东西与旧的东西，相互之间的矛盾冲突是非常大的。他们想求新、求变，但是与自己的家人、整个社会的思想都会发生矛盾。
杨凯：那个时候因为大家碰到一种精神的危机，艺术是一种寄托，艺术家想通过艺术追求的是什么？想解决什么问题？
毛旭辉：解决世界观的问题，那是肯定的。因为在我们之前只有一种思想就是毛泽东思想，只有一种理想就是共产主义。从“文革”开始到结束，那十年政治文化的动荡已经到了顶峰，到我们这一代人开始认知世界的时候，历史风云人物已退出了历史舞台。我觉得中国当时处在一个价值转换期，所以要开放，要引进西方的思想和西方的价值系统。当然在文化上，弗洛伊德、存在主义哲学必然对那一代年轻人影响很大。这是非常自然的关系，就是在这种情况下，社会是期待变化的。
在文化和精神上是什么样的？就像昨天我们谈的，我们年轻，但我们都在关心中国到底要朝哪个方向走的问题，都有一种精神危机感。但是周围也夹杂着一些新的东西，过去都是政治化的东西，而今却有新的东西冒出来，像我竟然能在校园里边听见舒伯特的《小夜曲》，我觉得很精彩，同时也很兴奋；有一天在收音机里边听到贝多芬《第九交响乐》，也很兴奋。繁碎“四人帮”以后，中央广播电台晚上放了贝多芬《第九交响乐》。你突然觉得世界好像在发生变化。但是新的东西是那样陌生，一种超越了阶级斗争的和人类普遍价值的东西联系起来了的感觉，其实可能连邓小平都不完全清楚，所以邓小平说：“要摸着石头过河。”你说，我们怎么会清楚呢？我们也不可能知道中国社会会变到30年后的今天的这种状态。那时整个国家也处在变革的焦虑中，今天回头去看，那时的我们刚好处在一个青春的年代，加上自身的身体、生命都处在变化之中，观念需要确立，处在这种变革、变化时期，焦虑是非常巨大的。所以那个时代的人喜欢读书，想读书就是想寻找一种东西，他想寻找未来是什么，还有就是回到最原始、最基本的问题上——我们是什么？我们会到哪里去？我们的未来是什么？这一切都是问题。所以就会总是要拼命地看书，看书的目的就是想找到答案，或者是想找到一个可以帮助你度过这个非常时期的助手。因为未来要发生变化了，整个国家都在释放一种信心，开放了。开放是什么？都不清楚，那就是开放。
不是与国际竞争的事情，而是制度上的把握，谁也不清楚。还有一种焦虑是什么？就是国家那个时候在宣传上鼓励现代化，但是实际生活的变化并没有提到那些口号那么快。现实的变化有的时候是很滞后的，是很保守的，尤其是你生活在边缘的城市，那个东西有时只是一种希望。
在我们上大学期间，或者大学毕业的那一段时间，我觉得在生活方式上并没有什么极大的变化。我们那个时候还照样生活在单位里，如果你不在单位里，有一个朋友来找你都是一个问题，如果聚会在你们家的人多了也是一个问题。在那个时代，大家都还在用公共厕所，还没有私人卫生间，还没有私人浴室，一切都暴露在公众的世界里，这就是我们为什么画“私人空间”这个基本的东西，其实也就是在画“私人生活”。“私生活”，在当时是很危险的词，你绝对不敢要求和谈论私生活。虽然在“改革开放”这个口号下，国家提出了新的发展目标，但实际上，变化非常的缓慢。年轻人很敏感，意识到一种新的形势会产生冲动，所以就会焦虑，尤其是我们这一代人，因为当时的现实还是非常滞后的，理想和现实的冲击是非常大的。
杨凯：那个时候从事艺术的人往往被大家认为是“地下画家”，从事艺术就难免迷茫、彷徨，特别是作为一个地下画家，经常会面临绝望。然而面对现实的摧毁，很多艺术青年的唯一理想就是当一个地下艺术家。你们那个时候是不是这种想法？
毛旭辉：肯定是的，我们想的都是和梵-高一样的事情，不知道自己为什么还能活着，经常觉得自己随时会死。那时常常喝醉，经常坐在桌子旁边，但是支撑不了自己，每当这时思考的都是“活着的意义”，然后就是倒下，刚刚还在谈理想什么的，哗，一下就倒下了。经常是这样的。
杨凯：什么原因？
毛旭辉：这是我们大学毕业之后，几个人能做的就是在一起喝酒，要不然干嘛？
杨凯：后来王林他们组织了一次研讨会，就是“‘八五’十周年的座谈会”上，有一些旁观者，或者是后来有影响的一些人。有些人说起’85时期有很多夸张地描述，比如说，那个格局是他们自己年轻，不现实或者说那种追求完全不需要现实，只有精神层面的东西，与现实没有太多的关系，与现实没有办法结合。
毛旭辉：这个很正常，精神总是有虚幻的成份。如果我们在商业时代，有那么一个虚幻的东西是很可怕的。而今天这个时代，大家知道80后、90后非常现实，那是他们被西化了。那个时候虽然我们是地下画家，或者用我的词叫“星期天画家”，为什么叫“星期天画家”？就是说我们到了星期天才会痛痛快快地画一个通宵的画，或者喝一个通宵的酒，再上班。因为那个时候，你再疯狂，自己还是要上班的，你要对付你的工作，这是动不了的。就是很多星期日或者是星期日的晚上都在家里边工作。你不可能睡够了才去工作，但那个时候必须早上8点钟到单位，领导要看见你，要打考勤。在那种情景下，你还要画很多东西，还要想当一个艺术家，所以我们那个时候叫自己“星期天画家”，这个词也是从法国搬来的。法国的卢梭就说自己是“星期天画家”。我觉得我们星期天画家在那个时代还是很浪漫的。是浪漫这个东西是支撑了我们走过那个岁月。
杨凯：“八五”的艺术家包括批评家都比较关注这种大的问题。就是喜欢谈一下终极问题，甚至有一个普遍性。
毛旭辉：那个时候都崇尚英雄主义的浪漫色彩。那个时代，崇尚精神生活，经常有艺术青年坐火车漂泊到昆明，因为当时我住在火车站附近，几乎所有的朋友都是我骑单车接的。他们也没有什么介绍，就是说我是谁谁谁认识谁谁谁。或者跟你直接就谈艺术、谈现代派、谈毕加索，我们就会成为朋友，加之我有接待他的责任，我就会想办法给他安顿在哪里。再就是通信，谈艺术、谈精神就是通信。你知道我们那个时代的单位，要干什么都需要所谓“单位”的介绍信，就是我和张晓刚去画画都要开一个介绍信。拿着介绍信去村委会，告诉他们我们是来体验生活、画风景的，村委会就给予我们照顾，给我们安排吃住问题什么。那个时代就要拿着介绍信。我开“珠海会议”都要单位开证明的，我当时拿的是美协开的证明，证明我是云南省美术家协会的会员毛旭辉，特来参加“珠海会议”。
在那个时候，文学青年或者是诗人，或者是艺术家，或者是喜爱这种精神生活的人，或者有这种追求的人，一找到我就要跟我谈艺术，我就觉得他是同志，是革命战友。我会想办法帮他解决吃的、喝的，然后我还会把他送到火车站。大家都是那么一种状态。只要谈精神，谈文化，就会非常亲近。没办法，我们当时就是这样。
我原来住的那个和平村的家，吕澎在我们家住过，王林在我们家住过，老栗在我们家住过，而且我爱人也很欢迎他们。我们夫妻就和客人住在一起，大家非常谦让，比如老栗，我们非要他睡床上，他坚持睡地上。
杨凯：只有一间房子？
毛旭辉：只有一间房子，有一个人必须睡地上。那么肯定让朋友睡床，我们夫妻睡地，但朋友们都选择睡地铺。要么就是外屋还有一张床是我们孩子的，娃不在的时候我们就睡里边，他们睡外边。但有时候，外边没有办法睡。老栗为“后89”那个展览到昆明。老栗坚持睡地铺，我们睡在床上。但是那次我一晚上都觉得心里边难受，因为委屈老栗了。老栗来云南睡的是地铺。
1997年以后，老栗又有一次到了昆明，在我们家也是睡的地铺。那一次，家里的房间要多一些了，但他也是睡在地上。然后我们到北京就睡老栗的沙发，那个时代真是那样，都是从80年代延续下来的那种交往方式，这也是那个时代的特征。那个时候是英雄主义的气质。
我觉得那个时代仍然有点严肃，我们的交往有点像部落似的，来了人都要喝酒，觉得喝酒这个事不能让。喝得高兴了，精神就高兴了。如果这个事情不行的话，可能就有问题。所以那个时候都是这样喝。我是喝了10年的酒，从1982年喝到1992年，虽然大学期间不抽烟、不喝酒。张晓刚这个家伙，我现在想一想，抽烟、喝酒都是他带我的，虽然他比我小。喝酒就是为了打开自己，可以放开，不顾一切地表达自己的想法。我们讨论都是非常直接的，非常直接地指责、批判官方美术。对那种所谓“平庸的”搞艺术的人，瞎搞艺术的人也是看不起的。“你看画的那几笔，画的漂亮浮浅的颜色。”那个时候“肤浅”的意思，就是画得直白，画得那么矫情。那个时候对艺术的表现也很简单，要画得苦涩，要画得大气，要画得怪。
杨凯：现在回想起那个年代，它是一个疯狂的年代。现在我们觉得是一个不真实的虚幻，是一个带有极端的浪漫主义或者是超现实主义、英雄主义的一种转向，或者说它是一个生发，“八五”的一个生发。因为从“八五”之后再也没有这样的东西，人们就从理想回到现实。再也回不到以前，尤其像80后、90后的人，太物质化了。
毛旭辉：这种感觉我能理解。20世纪80年代和90年代，他知道画画能够带来什么。
杨凯：你现在回想起以前有什么感慨，就是回想起过去的30年？
毛旭辉：我觉得那个时候有很多的浪漫色彩在里边，我很庆幸，我的人生中有那么一个十年的时间，处在一种疯狂和浪漫的阶段，实际上我的精神中有一部分是非常不现实的。回想起来，我很幸运有那么一个阶段，非常幸运。如果我没有经历过那个阶段的话，我的人生会差很多。我会觉得没有什么兴趣。
从我对人生价值的理解来看，我觉得人在年轻的时候必须要有一点疯狂，甚至要做一点荒唐的事情。作为艺术家我不喜欢从一开始遵循传统的社会生存规律，我不相信那样会做出大事情来。我觉得“八五”的时候正是我们成长当中的一个黄金阶段，是我青春时期非常黄金的时代，那里面也充满了很多的甜蜜和友谊。即使也有像刚刚说的有绝望，有很多现实的问题。但是今天要是回想起来，那就是一个黄金时期，是我们精神的黄金时期。
杨凯：假设没有这段历史，会不会有你的今天？
毛旭辉：不会有。我敢相信，我大毛是一个比今天要平庸得多的人。
杨凯：没有“八五”，会不会有今天的中国当代艺术？
毛旭辉：几乎不可能，因为文化的产生，没有哪一步可以绕开，也不可能从“文化大革命”政治工具的艺术直接跳到今天的当代艺术，它必须有一个过渡。如果不这样的就是违反规律的，是不可能的。就像中国社会不可能从“文革”时期的计划经济，一下子跳到今天的商业文明。画家也是这样的。
杨凯：今天不是“八五”十周年或者二十周年的纪念，大家之所以不约而同的谈论“八五”，只是有了一个这样的契机。最起码它是现在大家都在讨论的学术问题，是一个关于我们存在的意义的问题。当代艺术通过这30多年以后，我们曾经发生了什么？特别是2000年以后，市场化让艺术家已经觉得自己离本体越来越远，尽管市场给艺术家带来很多荣誉和金钱，但艺术家不觉得有所触动。不仅仅是艺术家，整个行业包括批评家跟研究者，都觉得很有失落感。
在金融危机的时候，大家反过来冷静地谈学术，就不可以回避地要谈年轻时候有什么伟大的梦想，那是一种英雄主义的、虚无的理想。我们那么多年，在那样艰苦的条件之下，在还没有希望的情况下，都能够从事艺术，坚持艺术创作。在今天这个与以前简直不可同日而语的时候，我们就想重新梳理“八五”。“八五”并不代表它的学术，而是一代人或者说一个民族、一个知识分子的情节和本体。因为知识分子应该知道我们的出路其实是一种精神。一个艺术家应该是一个创造性的知识分子，应该永远是一个无命题，是一个生活，是一个精神。或者说精神大于生活。
在精神和生活这个关系当中，要永远把精神看为首要，名、利和艺术没有太多的关系，跟结果也没有什么关系。所以今天来讨论精神性的问题，很有必要。我们要推出一个大的专题，重新来反思。高名潞做“现代艺术二十年”的时候，我们都没有跟进，那个时候我们觉得经济危机刚刚来，他做的东西还是有点偏。为什么现在别人不谈的时候，我们来谈，这段时间我们一直在策划这个事，刚好他策这个展览一下子点燃了这项计划。所以我想听一听你们第一现场的人来谈“八五”，谈“八五”的影响，谈我们面对困惑该怎么样做，或者说“八五”给我们留下的宝贵精神财富对后人，对研究当代艺术的人和对当代艺术很表面化、利益化的追随者有什么影响，怎么看待艺术的本质和意义。
所以今天是请毛老师谈谈，在那个艰苦的年代，大家的物质和信息极度匮乏、极度封闭的情况之下，面对很多绝望甚至是生命的绝望，大家为什么还愿意这样坚持创作。
毛旭辉：绝望完全是虚无的。不仅仅是痛苦，有一段时间我觉得自己完全乱了。因为刚毕业那会儿，在学校有很多想法，看了很多东西，受西方作品的影响很重，出去之后该干嘛去？一定要干一番事业，这就是那时的感觉。毕业以后，面对社会，面对现实，你会发现有很多东西跟你原来想的完全不一样。
杨凯：历史和现实是有很多差距的。
毛旭辉：有很多差距和矛盾，你马上要面临每天上班等等很具体的东西，必然会产生一些触动，原来没有想过生活，它有一个过程。
杨凯：你们那个时候有没有想过玩艺术作为职业？
毛旭辉：想过，但是我们的理想是像梵-高、高更那样每天画画。后来我发现所有这个世界好的位置都被人看守着了。当时想过留校。以我这种性格的人，参与“八五”的人，都是特个性的，都不可能和体制和睦相处。留校沒弄成，有同学介绍我去当中学老师，最后还是不愿意去做这个，因为跟艺术相差太远了，完全是不相干的。你说有什么办法，没有办法。你不上班就没饭吃，面临的问题就是要挨饿。然后还面临绘画这一块的东西，你要怎么绘画，要画什么东西，不仅是生活里面，还有这块也要有所突破，要寻找。这些东西、这些问题交织在一起，我现在觉得1985、1986年，毕业之后过了两三年，发现好像没有什么出路，全国美展跟你没有什么关系，因为都很“弱小”。我们可能也送过，但是不可能有希望。我们都画了很多画，一屋子、一屋子画。结果也没有人去看，就是几个朋友互相之间看，更多的人就不知道了。但是我们还要画。画画的欲望很强烈。实际上我们就是自己做，互相支撑着。一度是这样的，要是没有这帮哥们在一起，就很难坚持。
杨凯：那个时候也没有想过放弃？
毛旭辉：也很奇怪，没有想过放弃。我印象最深的是小潘，在他那件最多只有12平米的房子中，全部是画，里面只有老鼠和松节油的味道。他当时那间房子连窗子都没有，然后他就画了一个窗子，画得非常漂亮，外边有鸟，有鸟什么的。当时就是很奇怪，我们再怎么绝望、虚无还是在画画。可能这就是今天要分析的问题。
杨凯：当时哪里来钱买原料和油画布呢？
毛旭辉：工资。我们都是怎么做的呢？地矿局的院子里盖房子，我们就去那儿捡点料子回来，自己动手做画材。我画过大量的纤维板、木板、三合板。其实我到上世纪90年代以后才画一点画布，甚至就是90年代我跟画商签过约以后，我才第一次面对亚麻布。当时我根本不会画画了，我面对亚麻布根本不敢画了。那是一种很爽但又很残酷的情境。老潘的木工活挺好的，我在和平村那个架子就是他帮我做的。尤伦斯做“’85新潮”那个展览的时候，专门派人到昆明来给我包装那个时代的画。我就想起当年我们做“新具像”展览时画和箱子的情景，反差巨大。
杨凯：颜料都是最差的颜料吗？
毛旭辉：那个时候大家都是到处找，我到电影公司还可以弄一点，用了两盒我却报成七盒。到电影公司后条件好了一点，可以画点帆布，那个帆布也是画海报用的，但是质地要好一点。明明是用8米，我却跟领导说要用15米。单位上也就是那样，工资就40、50块钱，要吃饭，还要经常买点磁带之类的，还听音乐、买书。当初大部分工资都买书了，除了买颜料还能干什么？还要抽烟。从来没有存款，不可能有存款的。
杨凯：那个时候有没有想过十年以后，一定能够出人头地，作品能够卖钱，想过这个问题吗？
毛旭辉：没有这个概念。因为以前不卖画，包括看的书也没有说这个事情的。我们看的书都是画册，没有这种概念，说要卖多少钱什么的，没有这样的想法。也许十年以后完全是另外一种情况。那个时候画好一幅画就是最大的理想，就是画出一种新的东西。
杨凯：20世纪80年代的时候，西方的艺术市场已经很火爆了。那个时候，高更、毕加索、梵-高的作品都卖得很贵了，那个时候你们应该知道那种信息了？
毛旭辉：根本不知道。
杨凯：那个时候日本买梵-高的作品都很贵了。
毛旭辉：那是后来才听说的事情。一些很偏的报道上可以看到，对我们没有什么影响。
杨凯：有没有想过哪天你们也像梵-高卖得那样贵？
毛旭辉：没有这种概念。只想画出那种很像样的作品，但是我可以说一点，心里肯定会想我会像梵-高一样，但具体是什么样的成功，一点都不知道；成功以后会怎么样，也不知道。可能更多地会像梵-高或者高更这样，哪天就自杀了或者以某种方式死了，被社会抛弃掉，艺术家就是这样的。
杨凯：这种摧残对你们是一种没有希望的理想，理想和现实之间是一种巨大的真空。理想很遥远，现实又很残酷。在这种状况之下，经历了很多年。要不然就像梵-高一样割掉耳朵，疯掉了死去。
毛旭辉：如果当时周围的朋友谁疯掉，我一点都不觉得奇怪。像80年代我听到海子自杀，我一点都不觉得奇怪。
杨凯：还有一个顾城。
毛旭辉：我们没有什么负担，又没有财产，什么都谈不到了，存折也没有。家里边也没有什么家具，一个黑白电视、一张床，再有就是你的画。但是说回来，就是舍不得。
我觉得不管晓刚也好，老潘也好，我们三个没有任何想法，但还是挺看中自己画什么东西的。我对艺术还是充满梦想的。只是这种梦想不是今天的市场、成功什么的。没有直接的关系，也想不到。所以我觉得中国的现实有点有意思的地方，就是每一步的变化都是新的。以前我们做艺术的时候，什么叫“批评家”，什么叫“策展人”，什么叫“画廊”，什么叫“艺术中心”，什么叫“基金会”，什么叫“拍卖”，什么叫“藏家”，完全没有这些概念，就是画画、创作。然后做到梵-高、毕加索的高度，中间没有什么过渡的。
毛旭辉：80年代人民的新长征路
杨凯：“八五”的时候，有五个群体以及它们此起彼伏的艺术活动，具体情况是怎样的？
毛旭辉：这就是历史到了一个真正地需要发生巨变的时候，这是非常特殊的一个时期，整个中国大地需要改变的时候，就动起来了。当时问我“八五”是谁的？我说：“是人民的”。我不是乱说，我觉得确实是中国人所期望出现一个新的变化，大家在几十年的政治运动以后，所有中国人都期望中国形成一种不同于以往的更加健康的社会。我觉得那个年代出现的艺术家只是顺从了时代——灵魂的孵化顺应了这个潮流。如果不是这样的话，85有什么意义？
如果所有的艺术家还在一窝蜂地搞主题性的创作，那么我们在文化上就是一片空白，整个80年代就是一片空白，80年代的伟大就没有什么意义，因为它在文化上缺席的话，就是非常大的失败。恰恰80年代在中国的历史上必然会成为很重要的历史时期，不光是艺术，那是一个开始。我也同意那个提法，说“80年代是一个新的长征”。你设想，如果没有“八五”，那80年代有什么？我们还有什么？什么东西可以跻身整个80年代？
杨凯：“后89”呢？
毛旭辉：“后89”是另外一个问题，是和80年代不一样的问题，是89年以后的问题。80年代很重要，中国的艺术不可能一下子从“文革”结束就到“后89”了。那这十年是什么？
杨凯：艺术和“后89”有什么关系？
毛旭辉：当然有关系。我认为经历了“八五”以后，中国的文化已经非常不一样了，“八五”刷新了整个中国的文化现实。一种真正的新格局开始出现了， “八五”这批艺术家证明，参不参加某一个官方的展览都不重要了，这就是说参加全国美展不是唯一的价值判定标准了，成不成为中国美术家协会的会员也不是唯一的价值判定标准了。“八五”的艺术家提出了另外一条道路——个人的道路。个人在社会上有机会了，我们同样可以创作，同样可以展出，同样可以进入社会。后来的事实也已证明，80年代这些独立的艺术家可以被称为这个社会的精英，他们创造了一种新的方式，不同于以往的一种方式，可以在中国社会多元化的存在。无论是民间也好、官方也好，和国外交流也好，中国文化从此开始丰富起来了，有活力了。在80年代不仅仅只有焦虑，这种焦虑渴求变化，但是不知道怎么变化。那个变化是有阻力的，会受到保守势力的压制。但是今天，危机可能不在我们这一边了，而是转移到了美术家协会，是他们要解决他们的问题的时候了。这就是这30多年后的变化。
杨凯：从“八五”之后到现在，经过这30多年艺术的格局变化，你有什么感想？
毛旭辉：感想当然是很多的了。三言两语很难谈今天的感想。整个80年代，都是我的年轻时代，我从那时走了过来，我还是很欣慰的，我经历了那么一个变革的时代。而且中国作为一个非常有活力的国家，一个有活力的古老的国家，在经历过60、70年代那种沉闷之后，焕发出作为一个大国的力量，今天它在世界上的地位，30年后在国际的地位都发生了改变。虽然说也带来了很多问题，那是必然的，什么社会都有问题，但主要看是什么问题。如果从艺术本身的角度来看，我觉得中国的现当代艺术已经取得了非常大的世界影响，无论是从市场还是与国际交流的活动里边，都取得了相当多的成绩，这是过去我在年轻的时候想不到的东西。可以这样说，变化非常大，而且每次变化都是新鲜的。中国这个社会，从“伤痕”、“乡土”、“八五”到“后89”，再到后边的市场化；从798这种地方还仅仅是一个工厂的时候，到现在这种剧变——那么多的画廊，那么多的空间，那么多的基金会，那么多观众，艺术已经进入到不同人的生活里边。今天的人可以看到各种各样的艺术，国际的、本土的、年轻人的、老艺术家的，从这一点上来说是相当可喜的，这和30年前完全不一样。很多年前我们一年可能只会看到一个展览，就是美术家协会组织的，都是带有政治含义的展览，没有独立的艺术家的展览。但是今天你看看这个局面，都是以个人的名义在举办展览，变化很大。
杨凯：你觉得从上世纪80年代开始的现代主义艺术，包括“八九”、艺术市场化、现在市场低迷、经济危机，你们作为中国几十年的见证人，有没有认真地思考要怎样看待中国的现当代艺术呢？
毛旭辉：艺术和文化并不是独立的事情，我希望把艺术放在一个大的文化范畴里面来讨论。我觉得所谓的“文化”就是一种表达“方式”， 这种方式是不能停止变化的，不管你处在哪里，就是处在市场好的时候，方式同样重要。没有这种基本的人文意识，文化是不成立的。文化一旦变成一种格式、一种僵化的东西以后，那将是对现实的一种弯曲，对人生的一种压抑。文化会在任何现实的变化当中找到新的方向，所以我并不担心文化的方向问题。管它什么危机，都会给文化注入一些新的东西，所以没有什么可奇怪的。
杨凯：你如何看待中国当代艺术这30多年，或者我们这样说，如果我们现在重新来肯定中国当代艺术，给它一个词语“中国当代艺术”。你曾经参与到“’85新潮”里，现在30年过去了，你怎样理解什么是中国当代艺术？
毛旭辉：中国的当代艺术主要是指发生在中国的创作。如果它是一个区域性概念的话，确实有国家和地理的概念在里边。但是这个东西并不重要，为什么？这只是为了交流的一种说法而已。我认为地域概念就像交通标志一样，这种提法并不重要。
杨凯：什么叫“当代艺术”？什么叫“真正的当代艺术”？
毛旭辉：我并不关心什么是真正的当代艺术，从我个人的角度，我只关心个人的艺术。一个人，他的艺术道路能不能发展下去、能不能走下去，这才是我关心的。不管哪个地区的艺术，只要有人就有艺术，只要有人的生活就有艺术的产生。这是我关心的。至于创作的是不是美国艺术，创作的是不是非洲艺术，创作的是不是中国艺术，这个概念本身不是特别的重要，只是一个交流的问题。我开始接触艺术的时候，我并没有非要去想达•芬奇是哪个国家的人，梵•高是哪个国家的人，这有那么重要吗？但是我相信，他是我们人类中的一员，这才是重要的。你说毕加索是西班牙画家还是法国画家？这个有那么重要吗？或者说毕加索非要代表法国现代艺术，我们才觉得他这个“代表人物”很重要呀？那么梵•高是代表了荷兰的现代艺术，还是代表法国现代艺术？
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