| 时间：2010年11月24日
地点：九朝会
嘉宾：展望 姜杰 杭春晓 刘礼宾
主持：赵虎
赵虎：各位老师，你们好。今天把几位老师请过来聚在一起，讨论的话题是中国当代雕塑的转变。而当下谈论中国的当代艺术，不管是雕塑、油画，还是国画，似乎已经越来越无法绕开“观念”这个词，所以，今天我们想重点谈一谈中国的观念雕塑。
刘礼宾：我们可以先让展望老师说一下观念雕塑出现的背景或历史。
展望：对于观念雕塑这个概念，其实是在1997年我跟殷双喜聊天的时候聊出来的。但我们当时聊出观念雕塑（其实，当时我们聊出的是“观念性雕塑”，但观念雕塑和观念性雕塑，其实对我来说是没有太大影响，在当下中国的语境里也是没有太大的区别）这个概念，并不是说观念雕塑就是从那天起诞生的，它只是对之前雕塑的一个总结。为什么我们会用观念雕塑来概括1998年之前的雕塑呢？那时候中央美院研究所要做一个雕塑回顾的展览，我们在回顾以前的雕塑历史的时候（不包括民国，只是解放后的雕塑史），我们发现这段历史可以用几个词概括：如政府的、集体的、公共的、社会性的；相反，体现个人的、感受的、个人观念的、个人价值观的等等都没有。所以当时很简单的就把雕塑给定义了。大概从王克平开始，才逐渐出现了一些新的雕塑，有的像西方现代雕塑，也有政治波普的雕塑（比如王克平的雕塑，就是最早的政治波普）。就这样，一点一点，逐渐地，到了我和隋建国、姜杰、张永见、傅中望我们五个人的展览（1994年在中央美术学院画廊举办的“雕塑1994”展览）开始，包括之前（1992年）孙振华在浙美搞的“当代青年雕塑家邀请展”，大家开始有了追求个人价值的趋向，当然，当时还不是很成熟……我印象最深的是隋建国做的一个铁箱子，里面什么都没有，在开研讨会的时候，我们就问他想表达的是什么？他说他表达的是一种对过去的记忆，当时给我们的感觉就是“表达一个记忆”这个挺有观念性的。但是它并不是观念雕塑，铁箱子是一个装置的概念，一个现成品的概念，或者说是极少主义的那种概念，它不是传统意义上雕塑的概念。我当时做的是空的中山装，因为是空的，感觉似乎就是在表达什么，这样观念就出来了。当雕塑一旦注入一个个人的想法，观念就有了，但当时并没有形成所谓的观念雕塑，它还仅仅是一个雏形。
后来观念雕塑又怎么继续发展的呢？我觉得，大概在1993年到1995年的时候，观念艺术、装置艺术这些词开始被中国人真正接受。“85时期”是对西方艺术史的解读，而1993年到1995年期间则专门解读两个词，一个是装置，一个是观念。当时我们这些艺术家都受到很大影响，对于什么是观念？什么是观念艺术？观念还能当艺术……每一个人都在思考和研究。个人的价值观、个人的思想可以拿来做艺术，这在以前是不可想象、不可思议的。因为很长一段时间，我们的思维都是集体的意识，从来没有个人价值的想法。这个期间，每个人的脑子里都发生急剧的变化，这个浪潮对我们的冲击非常大，包括绘画、雕塑、装置等。后来逐渐出现了两种趋势：一是抛弃过去，完全进入到纯观念艺术中（比如汪建伟，其实他的油画是画的非常好的，技艺非常精湛）；还有一类就是继续“玩”（比如刘小东）。这两条路我们不能说哪个好哪个不好，都是可以的。而我们这些搞雕塑的在那个时候处在一个什么样的状况呢？其实我们很多人都没有想要去做一个纯观念的艺术家，但也不想做一个传统的雕塑家。
赵虎：有点中庸。
展望：其实也不是中庸，中庸是什么概念呢？比如我做写实雕塑和抽象雕塑，我在这二者之间找一个位置，半写实半抽象，这叫中庸。而我们雕塑功夫都很扎实，对观念艺术也开始有了一定的理解，但都不想去把两边都做纯粹了，而是想把两个东西结合在一起。所以，出现了一个趋势，就是这些人都很有思想，可是做的又不是一个纯观念雕塑；虽然雕塑功夫也都很好，但又不是传统意义上的雕塑，它有观念艺术的思考在里面。我只能说，这是一种本土在接受外来的东西的时候，就会有一拨人就是这个状态，但这个在当时不是主流。
作为本土的人，如果不想只是停留在我就是一个阐释者或者我就是把西方的东西拿来发挥一下，而是站在本土的角度，既不想扔掉本土的东西，又想把对西方理解的东西拿进来，这就需要把两边都吃透了，再结合起来。就像我们当年学习西方古典雕塑和中国传统雕塑是一样的，我们永远都在两种文化中学习。
姜杰：多年来一直试图把雕塑与观念结合在一起，把它拓展，让它不只是一个雕塑的东西，但是又含着雕塑的成分在里面。像我做的“瓦”这个作品，包括长征作品。
刘礼宾：我认为，观念是艺术家在创作或者对艺术的认识中自然而然地产生的外在的一个现象，而不是说有了一个观念再去做观念艺术。我看重的，不是雕塑呈现的观念形态，而是如何去具有这种观念。
杭春晓：我认同的是艺术思想要通过感官呈现。实际上，一个观念不在于观念本身是否重要。从观念本身来讲，所谓的古典主义或者其他的什么主义，其实也是个观念，只不过在今天这个语境下，我们这种带有反自然主义、反集体主义的方式，是今天思考的一个方向，于是我们逐渐形成了一种意识——我们要有一个个人的观念，这实际上是把观念缩小了。
对于观念雕塑，其实如果从我们这拨人来看，它已经形成一个我们认为的概念，但是下一拨人会怎么看？这一拨和下一拨的裂变点在什么地方呢？我认为，裂变点恰恰在于这一部分人的知识经验中对于雕塑或显性或隐性的某一种潜在的判断和经验。
姜杰：这可能跟当时整个大的环境有关系。比如当年的写实绘画，包括装置等等，都有提出一些观念的东西。而雕塑可能是针对原来的纪念碑雕塑或公共雕塑来讲的。
刚才展望讲的“既不是非常传统的或西方古典的，也不是完全观念的”，我觉得这个状态在当时是非常真实的。可能雕塑比较“坚固”，那段时期，大家对有些东西不能完全放弃，虽然很多人想抛掉什么，但骨子里还是难以割舍。但是，到了一定的时间，可能也会自然抛掉的。也不是说抛掉，应该是转换成另外一种东西了。
展望：对，不是抛掉，是转换。
姜杰：以前我们喜欢搞全盘否定。其实我觉得，什么东西进入了就是进入了，是不可能完全否定掉的。比如，我们用西方的那些艺术作为参考，是因为我们以前在当代艺术方面没有标准，西方艺术进入了，我们按照它的标准作为参考，这是阶段性的。
20世纪90年代，每一个艺术家的思想在各方面都比较活跃,都有一些思考，不管成熟与否，都是在一个好的状态里。我觉得它与现在的艺术家提到的观念是完全不一样的。我认为，所谓的观念雕塑，里面是含有雕塑的成分在的。但什么是雕塑？现在有人说是立体的就是雕塑，是立体的就是一个观念雕塑。这样的观点，我不能接受。
展望：这是个复杂的哲学问题，当他说什么东西都可以是雕塑的时候，其实更多的是在表达这句话本身就是一个“观念”，并不是真的是任何东西都可以是雕塑。这是一个悖论。
刘礼宾：现在有一种观点，认为只要是有形的东西就是雕塑。
展望：同样，这句话本身是“观念”。也就是说，当这句话是观念的时候并不意味着所谓有形的东西就真是雕塑。出于观念艺术的角度来说，万物皆是雕塑，这只是一个“观念”。我从来不认为观念就是艺术，但是把观念弄好了可以是艺术（观念与雕塑结合、与绘画结合、与现成品结合，可以变成艺术）。就好像我们吃饭本身不是艺术，但是可以吃的很有艺术；政治不是艺术，但是可以玩的很艺术。
杭春晓：我觉得对任何东西的判断，绝对化的东西都不难判断，最难判断的是边缘化的，但最边缘化的地方也是最容易产生新的空间的地方。正如你们当年，那时候拿传统雕塑也不好界定，拿观念艺术也不好界定，就是处于一种边缘化的状态。姜杰做的那个“瓦”的作品，实际上就处于一个边缘线。
在一切艺术史的研究过程中有一个重要的现象，人的文化研究方式中，在悖论与模糊地带（也就是所谓的边缘化状态）中往往会产生新的东西，这种东西才是有根的东西。我觉得恰恰是在模糊地带中最能产生火花，产生有价值的东西。
刘礼宾：什么是观念？在艺术界，有些人把观念解读为某种艺术家一以贯之的某种创作理念，有些人将其视为某一具体艺术创作的起始点（诱因），有些人视为某一作品所围绕的核心点（关键词）。都在延续认识论的逻辑：“观念的东西不外是移入人的头脑并在人的头脑中改造过的物质的东西而已”（马克思）。问题是，艺术家是用艺术创作去表达一个观念？还是用某一观念去指导自己的实践？先入为主的观念或者后期归纳的观念与艺术创作和艺术欣赏构成了怎样的关系？
展望：在实施“观念性雕塑”中，重要的是雕塑技术本身如何转换为观念，观念如何形成物质化的过程，而观念又必须在制造新物质的过程中让人意识到（现成品也是物质，但没有创造新物质的过程，它的摆置方法是非永久的、可恢复原位的）。这就需要改变工艺和思想相对立的传统习惯。
具体到每个艺术家自身，也无须被风格、流派所约束。因为思维的主线会透过不同形式的作品显现其结果。观念艺术的意义在于获取离开可视的形式后的纯粹经验，雕塑的意义在于对思维的纯粹物质化，这两个极端的结果在时间和空间的某一点相遇，由此形成纯精神之后的物质化和纯物质之后的精神化。
杭春晓：其实，我觉得观念雕塑这个词是不成立的，雕塑中的观念性的产生是在一个特殊状态下，中国的雕塑家在前期教育中有最好的学院体系，这个学院体系教育模糊了写实（西方古典主义的东西）。另外，实际上对中国语境的理解也不是中国自身的理解，还是一个以西方的古典主义方式来看中国的古典的雕塑，形成了这么一个出发点，于是在这个出发点下，形成了西方又一个东西的进来，这两个东西产生了一个模糊地带。有的干脆就把它丢掉，丢掉的东西不再是在我们这个范畴内的。
向京的东西也是这样的，把她放在传统中肯定不行。向京的作品有一种直接性，直接表现当代女性，直接表现身边的生活，完全是个人私密化的，她把个人的观念和个人意图尽情发挥，她所塑造的那些女性不过是感觉的载体。但从观念艺术的角度讲，向京的作品又似乎不能划归到观念雕塑中。这就是一个模糊地带，这个模糊地带会带来一个很大的误读。当你前期的思想经验形成模式（它是在模糊地带徘徊挣扎这一过程中，自发而形成的东西），并成功以后，这个模式或者方法被拷贝复制的时候，它就很容易被技术化和策略化。
展望：这是普遍问题，中国当代艺术普遍的问题。
刘礼宾：不管是观念雕塑，还是观念装置或是观念艺术，背后是有一个陷阱的……或者说大家都不愿意变成那种东西的前提。你现在坚持的对传统雕塑的拓展或延伸，是因为它可以和你连接起来，这是你和你的作品连接起来的有效艺术途径。通过这种方式，你找到了艺术转换的途径，把观念转换成了艺术。比如姜杰的长征作品送养婴儿这种艺术方式。
我不太看重雕塑和装置的区别是什么，我更看重的你如何把这种方式拓展成为一个艺术现象或者行为过程。
展望：我觉得当我们解读艺术的时候一定与他的语言、材料发生关系，把他的雕塑跟未来的意义连接起来才行，假如不能连接，这个作品就没有意义。
我认为“观念雕塑”是观念与物质的有机结合，是不可分割的一个整体。虽然沿用的仍是西方艺术的概念，但它不像观念艺术（包括装置、录像、行为等）是西方艺术发展的必然产物，而更具备本土特色。这种特色表现在立足于自身的发展状况和需要，（当然也可解释为在中国本土受西方艺术影响的必然结果）。“观念雕塑”对于辩证关系的运用，有中国传统文化的影响，正如后现代情境与中国当代社会的吻合，偶然中有必然。这也是为什么我们很难进行纯形式主义的探讨和纯观念艺术研究的原因。但这不证明我们无法延拓当代艺术，反而提醒我们应该做什么。也许我们骨子里对事物两极的关系及其转换的辩证原理的认同是天生的需要，这一点与古老的东方哲学有关。
赵虎：在中国语境下，中国雕塑的转变，或者具体到观念雕塑的发展，其实空间是很大的。当代许多的雕塑家都介入到当下的社会生活中，面对文化转型，面对传承与创新，面对本土化与全球化提出了一些问题，体现出了当代雕塑家应该具有的社会责任感和价值观。但无论如何，有一个现象不容置疑，那就是中国雕塑的造型、材料与形式一直未被抛弃，中国的当代雕塑更强调把观念和形式相结合的方式，既强调观念的表达和呈现，同时又重视作品的造型和材料等形式因素。
好，今天的座谈就到这里，感谢四位老师的参与。
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