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批评家黄专曾经在最近与我的一次交谈中提到中国批评家在与西方交流的过程中所普遍体验的两种境遇：一种类型的欧洲美国学者认为中国当代艺术完全没有自己的理论体系，也看不上在中国的艺术创作；另一种类型的看法是期待中国的理论家和学者能够提出自己的阐释系统，而在这种外在的压力下，出现了一些以现代主义逻辑来生硬地总结艺术流派或提出艺术宣言的尝试，比如像在此次印度尼西亚群展“当代性”中的合作策展人之一Jim Supangkat所提出的“艺术的敏感性”（Artistic Sensibilities)。在Supangkat的策展论述和选择中，他试图把带有手工性的传统艺术手段的实践也界定为带有当代特质的艺术实践，认为“当代”不是一个时间的介定或者是观念的现时性，而是应该具备了对于艺术的敏感性这种恒久的艺术特质。在中国也出现了一些希望重振历史权威的展览和书写尝试。
这种寻找自我介定的新实验和焦虑也普遍出现在非西方的学者、批评家和策展人中有关“当代性”的讨论和思考中。一方面我们使用现代主义、当代性以及与它们相关的理论和语汇来思考和辨别发生在我们领域中的艺术实践。我们也普遍认识到当代性应该是有多种模式和逻辑的，应该是复数的叙述方式。另一方面，这些讨论的困境也在于这种词语和逻辑本来就是植根于西方，特别是欧美为中心的艺术讨论和理论系统之中的。所以如何自我定义，形成多种平行的“当代价值观”成为很多人的一种困惑和诉求。有一些学者认为现代主义是来自西方的关于艺术形式更替的逻辑，它牢牢控制了全球主义之前的艺术思考，而当代性则给非西方的艺术实践在与西方同一平台上被认识和讨论提供了空隙和机会。但是往往这种平台也是存在于欧洲和美国。有一些批评家认为在这种空间中，完全有机会提出新的语汇来替换欧美艺术语言和逻辑，来得到一种自主性。但是这种新的语汇的提出仅仅停留在艺术创作的技术性层面上，回到艺术的本质（比如“艺术的敏感性”）或者艺术的形式，而提出这些词汇的批评家和创作者实际上没有意识到西方的艺术经验实际上也是构成其对于艺术的经验和意识的一部分，这种交织不可能被简单的一分为二，而是非常的错综复杂的。
中国艺术界和很多非西方世界的国家一样在90年代初的前卫艺术实践往往是针对意识形态提出的符号化和程式化的质疑和批判，而不是针对艺术体系、机构、系统性理论和价值判断的反思。但目前在西方世界和非西方世界同时出现的对于当代性的讨论实际上可以被看成一种新的“机制批判”或者“体系批判”。这个被批判和被反思的体系是一种更复杂的价值观和对于艺术的经验与意识，包括了对于自我的意识和西方艺术系统长久以来形成的话语系统和潜意识。
而这种批判情绪下的一种极端的表征表现为一些艺术家，比如中国的一些艺术家，特别是年轻一代，认为西方已经无关紧要了，也无法进入，本身的艺术市场正在越来越扩大，短时间内艺术的自我消化不是问题，所以倾向于形成一种夜郎自大的精神，在最近一些大型的群展中，可以窥见在一些艺术家的创作中，群体性的、有意识无意识地形成一种彼此自我参照的语境，作品和所谓的观念显得自言自语，意识封闭，失去了与外界交流的兴趣、好奇心和欲望。
不管这些思考和实践以何种形式应对我们的现状，这种危机意识和自主意识在我看来是非西方世界所正在经历的新形式的“体制或机制批判”（如果我们再次借用所谓来自西方艺术系统的语言的话）。我们所批判和质疑的是被来自欧洲和美国的艺术价值观所影响和塑造的在我们本土的实践中生长出来的对于艺术的价值判断，通过这种批判和认识，如何形成适合我们的相关性和多种价值判断，但不是一个自我封闭的系统是一个关键的问题。在中国，很多艺术家和策展人愿意使用“国际化”这个词语，但在提“国际化”时，却不把自己真正地放在一个参与者和在场者的身份来看待。我们要做的是保持自信而开放，在真正平等地互动中建立自我的相关性，这是一个既本土又国际的问题。
最后，分享一段来自斯洛文尼亚首都卢布尔雅那现代美术馆馆长泽丹卡-鲍多维娜克（Zdenka Badovinac）在一篇题为“作为连接点的当代性”中关于当代性的精彩思考：“没有一个单独的地方可以宣称其对于解放性的知识享有排他性的权利，这一点对于整个星球而言是很重要的。然而，一些地方的确具有更多地能力来使其知识体制化。那些在这个方面比较有优势的地方也因此能够对于全球社会的发展做出更多积极或消极的贡献。而那些基础设施发展不完善的区域，但同时这些设施服务于本土知识的持续建构和传播，在这个方面处于相对地弱势。这些地方所能做到的是寻找彼此的关联性，认识相同的境遇，从而在全球性的交换中争取更大的参与性。”[1]
[1] Contemporaneity as Points of Connection, e-flux Journal #11, 2009年12月
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