| 如果说要书写刚刚过去10年的21世纪的艺术史，为时尚早。但也不意味着不可以做，否则艺术发生的事情会随着时间的流逝而被遗忘。在某种意义上，书写历史是为了不被遗忘。但问题是什么样的书写具有值得记忆的价值，凭什么及如何来决定什么样的艺术被记录、被书写？这自然成为当代艺术书写的首要问题。
一般而言，有四种被用来书写的模式。一，书写那些知名的、著名的艺术家及其艺术，这里面又分成有的靠年头资历而知名，有的是靠影响力而著名，有的是因为传播的效果而知名，有些确实是在某种艺术见解之下被暂时共同认定而知名；二，书写那些年轻的艺术家，并以他们的创新来作为未来历史的标杆；三，书写那些身边熟知的艺术，但不一定被更多的人知道；四，只写那些符合某一主题或某一问题的艺术家及其作品。第一种书写法写著名的艺术家有相对的保险系数，因为他们已经被知道、在某种意义上已成为历史事实，所以这样的艺术史带有名人传性质。问题是知名的人的艺术不一定是好艺术，也不一定是有独创的艺术，更不一定是具有历史意义的创新艺术。在写作风险面前，人们更愿意写那些经历了一些年头的艺术家来写，是作为一种既成事实的艺术状况来写。问题是，这样写出来的东西可能是人云亦云的东西，甚至是没有经过写作者思考与辩证的东西。这样的写作可以作为历史信息的艺术史来写，很多通史都属于种倾向的写作。如写中国近代美术史，肯定要写吴昌硕、黄宾虹、齐白石、潘天寿等等；如写50年代以后的美术史肯定要写李可染、刘海粟、林风眠等等，如写80年代，肯定写吴冠中、陈丹青、罗中立、黄秋园等；但到了写90年代就开始不单纯了，其判断已经难分伯仲，不是谁该写，而是看谁被写了，这种分野是艺术史写作立场的差别，不是历史的差别。如果忽视或漠视美术史的写作立场，已经无法断定写谁、谁该写。去年中国美术史做的60年新中国美术回顾性展览，90年代的国际风云艺术家仅张晓刚个别人而已，而且放在一个不起眼的位置。这是从官方的影响力来决定写谁、谁重要的。相反，如果是以前卫的立场来看中国的艺术，则要判断什么时候有了前卫、谁属于前卫，这样的艺术史才可能被写作下来。从大的历史脉络上，又是以艺术史的线性结构来写作的，也就是西方的艺术史结构模式。
但诡吊的是，我们写当代史，如果没有了这样的参照，从哪里、又如何写起？中国近代的美术史模式是如何建构的、中国当代的艺术史观念又是如何被塑造的，这些都是写作的基础问题，而不是先验的不需要验证的前提。先不说西方的参照系，我们自身有两大障碍：一是政治话语与政治的正确性在制约着艺术史写作，这里不是指按照官方的政治政策来写，而是艺术与社会的关系在政治上至今没有廓清，也就是说在相当层面上，艺术与社会的政治关系和法律关系并没有现实的保障和保护，所以在艺术实践层面上存在问题，而在写作层面上也就难以独立和个人化。古代史写作不存在现实问题，唯独当代的艺术史在写作上的障碍多之又多，在出版上层层审核。当代艺术历史写作的不开放比之于其他人文学科是禁锢再禁锢、保守再保守。这是众所周知的。所以很多论域不能展开，犬儒主义盛行。二是一旦进入到当代艺术史写作又脱不开架上偏重的藩篱，将当代艺术的变局和变化视为可有可无。这里面的核心是立场与利益的博弈，不是名为艺术的艺术自身问题。在认识上不能肯定多媒介、非架上、重实验、观念化、行为化、景观化、边缘性、公共性、政治性的艺术现状，又如何写作这21世纪头10年的历史？短时段的当代艺术史写作不是定论或四平八稳，而是依据一定理论建构的写作，这也是为什么所谓的当代艺术史的写作就是某种意义的批评史写作，是内化了相当多的理论思维的试错法写作。它意味着当下的某种可能和实验性，前卫不过是历史的一瞬间行为，可能存在着历史的前进意义，但也能被时间和社会趋势转型所淘汰。所以，难度在于今天的写作者是否要具有艺术现实的理论思维和意愿，如何发现这些非艺术、反艺术、新艺术的东西就自然不是靠眼睛说话和下判断，而是靠知识、某种理论以及政治立场来决定。知识可能老化，理论是质疑与辩论的产物，是处在试错过程的一种思维状态，核心是反对独断论和本质主义。因此，当去看待今天的艺术时就不是眼睛的训练问题，而是思维的训练问题，是能否怀疑理论的思维能力问题。
在这种情况下，目前应该多写基于当代理论维度下的当代艺术史写作，而不是空泛的“流行”艺术写作，不是因为流行才被写，是基于艺术的实验与矛盾才被写、基于时代的特殊性与挑战性而被写。这10年的历史不应该是年轻与否的年龄段写作，而是这十年中那些卓然而现的新的艺术、果敢的艺术、真理的艺术、否定的艺术的写作。对此，我们是否愿意。
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