| 文\王 林
这是江海近二十年左右的油画作品，数量之多，恐怕少有人比。在中国当代艺术成为秀场、卖场且又开始成为官场的时候，江海完全投入于个人创作之中，其持续、深入而又不断变化的艺术面貌，和中国社会的发展变化息息相关，更和中国人精神状态的改变有着不可分割的联系。
我们大致可以把这些作品分为三个阶段或三个部分：
第一阶段是1989年前后。残损、扭曲的形体，在噩梦的纠缠与悲歌的笼罩中，充满吞噬与撕裂、暴戾与屈辱、黑暗与挣扎的矛盾冲突。这种压抑于心的控诉性表达，不仅是历史的见证，同时也体现为探索中寻找的语言方式。无论是变异的形体、皴裂的线条，还是强烈的色彩、拼贴的材料，总带着突围的焦虑。从复杂多样与不无紊乱的画面中我们可以看到，江海开始用剥开对象、融合象征的方式作画。在1993年经过一段静物、花卉、山水尤其是“自然状态系列”相对平静的绘制之后，其艺术语言日趋肯定，技术手段也更加明晰。
第二阶段以城市生活为题材，其创作系列一直延伸到现在。作品中出现了各种城市物件，建筑、汽车、飞机、机器零件、生活垃圾等等。然后将变异的人体置入其中，使物的形态成为人的形态，反之亦然。作为对比，江海还画了大量的动物形体，从猪牛家畜到飞蝇爬虫，同样是借助人体符号，动物形态亦成为人的形态，或者说，人的身体为动物外形所役。此一阶段的创作，江海着力表现城市中人的异化，尤其是中国人在经济社会和消费时代的精神状况，在其《城市结构》和《视域的边缘》等系列作品尤为突出。
第三阶段或可称第三部分，和第二阶段没有明显的时间界限。大致从2004年画《说文释字》开始，转换中国传统文化符号，其创作和城市题材并行。在此一倾向的作品中，江海以汉字、印章、生肖等中国文化符号为依托，转向对中国社会文化心理的象征性表达，以符号形象本身具有的表意性和隐喻性，连接与沟通身体的自然原生性，从而揭示出中国文化精神在国民心理中发生的蜕变。
在所有这些作品中，画家对身体暴露感的刻画是最为重要的。江海往往用拉长的、大块的笔触，来描绘毫无遮掩的肉体，这些成堆的、赤裸的、面目无从辨认的人体，并不是个别具体的人。这种被符号化、被单元化、被系列化、被群体化的人，成为中国社会生活中占统治地位的集体意识的形象代表，同时也成为国民集体无意识的趋同心理的力量象征。精神的被动与盲目，是集权政治与垄断资本操控人心的基础。在触目惊心的画面上，我们能够充分感受到画家针对问题的深度和揭示问题的力度。扩张的形体、强劲的块面、厚重的肌理、参差的线条，再加上粉绿、粉紫、橙黄、鲜红而且是充满嚣声的色彩，往往让人眼眶充血，神经发毛，视线受到摩擦而不得不做出反应。江海画作以其形象内外的反差，构成了一种抽象化、象征性的景象，而这种充满梦魇的景象又是如此的具有现实性。画家把我们置于今日中国繁华闹腾的城市氛围之中，同时也把我们置于今日中国喧哗紊乱的精神氛围之中。和现代主义的表现不同，江海不再向个人情感的深处挖掘，以至在形式孤岛上与社会保持距离。相反，他借助于当代表现主义面向社会与历史的开放性，把自己在社会生活和历史现场中的精神冲动与情绪反应，通过象征手法的观念性和抽象解构的形式感，坦然、直截、大胆地加以表达。作为精神现实的暴露者，江海是一位对于人的存在负有责任的艺术家，是一位对中国人精神状态深有感触且敢于强烈表现的艺术家。
在一大群表现主义画家放弃深度，转向表象以讨好市场的时候，江海拒绝了波普式样作为便捷的当代图像的诱惑，毅然走上更有难度、更有挑战性的艺术道路。问题不在于是选择表现主义还是波普艺术，而在于艺术家如何通过绘画语言去呈现自己对于生活现实、生存条件和生态环境的视觉感受。而表现主义在当代艺术中的延续与更新，一方面在于个人对于社会、情感对于历史的敝开，另一方面则在于艺术对于视觉深度与精神深度的呈现。显然，这种暴露性的表现主义绘画让享受和谐的统治者和既得利益的权势者反感。但既然视觉快感已成为权利和资本操控的对象，那么，非快感、不快感、逆快感的表现性也就有了必须存在的理由，因为艺术家只有反其道或异其道而行之，才能生成并见证艺术的自由、创造的自由和精神个性的自由。自由并非都是快乐的，不自由也并非都是痛苦的。所以，艺术只能在苦乐相生的矛盾之中，在“痛并快乐着”的心理冲突之中，去体会自由，体会创意，体会并产生思想的收获。
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