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大家画得都挺好
Hi：刘小东，你当时有接触到这些文学作品吗？
刘：我当时读的都是一些哲学、美学方面的书。国内文学有时候也会读一些，还看一些话剧啊、电影什么的，但我现在想起来那个时候比较真实的心态就是，我老觉得不够，就是怎么说呢，不太自然。
Hi：各行各业都不自然？
刘：对，我觉得都有点做作。我在初中的时候读过一篇小说叫《陈奂生进城》，描写一个老农民的生活，忘了谁写的。我读完这篇小说后，觉得那不太像今天的事情，但在当时那已经是比较写实的小说了。
Hi：其实说白了，你画画就是想表达一种更接近真实的东西。
刘：对，就是要求真，去掉那种不舒服的东西。
Hi：你画了这么多年，你觉得现在跟20年前相比有多大变化？
刘：变化就是我现在失去了艺术的判断力，我觉得谁画得都挺好。当然我还是喜欢骄傲的孩子，因为我知道，自己就是因为骄傲才能出来的。
Hi：你刚刚说失去了艺术的判断力，我很好奇。
刘：是这样的，我觉得现在的艺术又发展到了一个新的矫情阶段，我发现自己说什么都显得很无力，只能靠自己去积攒、去积淀。过去可能说一句话需要积攒两年，然后有人能听到这个声音，但现在你需要积攒一生，说出来的话才可能有点用处。
Hi：进度越来越漫长了？
刘：我是这么觉得的。
Hi：尹先生你怎么看这个问题？
尹：我觉得主要是由现代主义这种模式所决定的。现代主义的本质就是不断否定，不断要有新的东西出来。我刚刚说到，60后在出来时，选择了自传性的个人叙事来表达生活中的鸡零狗碎。那到了70后怎么办？
Hi：还是自传性。
尹：不能再自传性了。实际上到了70后那里，自传性的个人叙事也不重要了，重要的变成了具体的局部感受，比如说我的皮肤啊、生理啊、某种心理啊，这些细微的东西。同时它也有越来越生理化的趋势，生理化不是自传性的一部分吗？肯定也是。它是一个非常浓缩的片段，但是这个片段可以无限放大，放大到代替一个人的自传。其实不光美术界如此，在文学界也是这样啊。你看小说家都在干吗呢？刚开始是身体写作，接下来就下半身写作了，这就是一个变化。那到了80后玩什么呢？整体的自传弄完了，局部的感受也搞完了，他还能玩什么呢？
Hi：玩虚拟的。
尹：对啊。国家民族被否定掉了，私人生活也被否定掉了，那还剩下什么？不就是虚拟的网络了吗？他要用虚拟的东西把真实的生活再给否定掉，等到了这一步，其实连个人生活也没有了。
他活，我就死
Hi：那你觉得艺术还能回去么？
尹：它没办法，因为我们的当代艺术已经陷入到现代主义这个模式中去了，它的结果就是整体否定。它不是局部否定，局部否定是这样的，你比如说刘小东看不上你伍劲，这是局部否定，但如果刘小东看不上的是一代人，那就是整体性否定了，而我们现在的当代艺术恰恰就处在这种模式中。我非常讨厌这种模式，因为这样玩的话只有死路一条，什么都否定了还能有什么？
Hi：长江后浪推前浪，前浪死在沙滩上。
尹：对。我记得有一次跟邱志杰聊天，他说尹老师我跟你讲一个有趣的事。在浙美有这样两个画家，他俩谁也瞧不上谁，如果这个人参加活动，那那个人肯定是要拒绝的，他们俩人一定不会同时出现。我说他们这样还不够彻底，还不能算是当代艺术家。当代艺术是什么？如果他活，那我就要死，两人一定不能共用一个世界，这才叫彻底否定，这才是现代主义的模式。但我们现在的问题是什么呢？他活着呢，我却没有死。这就是小东刚刚说的矫情，矫情就是虚伪嘛，如果虚伪了，还有什么艺术呢？就没有艺术了。说到底艺术不是一个高智能的活动，它不能从这里边产生高科技出来，如果它想记录个人的心理，又不太真实科学，那它还能有什么意义呢？这是一个问题。另外一个是，西方艺术制度的影响。比如策展制度啊、博览会制度啊，画廊啊一股脑儿的全进来了，包括法律也进来了。这样一来的话，本来我们的学术就已经进入到他们的模式里面去了，现在等于说艺术制度也进入到他们的模式中去了。而且客观地讲，现在全世界的当代艺术已经没有什么活力了，我4月份去了趟纽约，看了大都会博物馆的展览，看了MoMA的展览，但是我却觉得看了跟没看一样，为什么？因为这个模式已经看过了。
Hi：看够了。
尹：真的是穷途末路。你知道它那个逻辑是这样的，我们不可能照着它那个逻辑去生活，不可能说今天我们吃了咸蛋，明天就不吃了，而且永远也不吃了。这是不可能的，过两天还想要吃嘛，还是要走回头路的。现代主义不是这样的，它需要分拨，这个是这样，那个是那样，如果这个有了，那就不能再有了。
Hi：刘小东还活得好好的。
尹：关键是他没有进入这个逻辑嘛。如果他今天也按照他活我就死的逻辑走的话，那艺术就完蛋了。
中国艺术家要有两个脑子
Hi：这个逻辑不可能是一个主流的逻辑吧？
尹：关键就是，不管是海归批评家、本土批评家，还是外籍批评家，大家不但都在这个逻辑里边，还要拼命地去强化这个逻辑，这是让我觉得最遗憾的地方。而且中国当代艺术还有一个问题，就是它没有户口本，这就导致这些当代的艺术家们变成了一个没有谱系的，像私生子那样的状况。这就乱了，为什么乱了呢？如果放在西方这个架构或者系统中来看的话，中国当代艺术是没有谱系的，没有出生证和户口本的，这就是比较大的一个问题。如果一个西方人问我们说，中国当代艺术的独特性在哪里啊？我们该怎么回答呢？
Hi：回到你考古的老本行了。
尹：对。所以我们要把这个谱系学给弄清楚，到底谁是更早的，谁影响了谁。我觉得这里面就有这样两层意思：一个是中国当代艺术不是西方艺术。因为西方艺术只回答它本土的的问题，东方的任何问题跟它都没有关系，但中国艺术家就需要有两个脑子，既要回答本土的问题，又要回答全球的西方问题，这就是中国当代艺术的特殊性。另外一个是中西两种制度。我们知道中国现在在进行社会主义实验的同时，还在搞一个资本主义的实验，这在美国是没有的，而这些其实都是我们自己的特殊情况。
Hi：刘小东，你觉得近20年来，哪种力量对你创作的影响最大？
刘：在我读大学的时候，听过一个老外的讲座。他对中国人画油画持怀疑态度，他说中国人不懂色彩，所以不能画油画，这句话对我的刺激很大。因为你画了这么多年油画，居然有人说你不能画，这一点成为我这些年来一直追求色彩的一个驱动力。另外一个是有一次我跟一个朋友瞎聊天时，他说中国人的造型都很乖巧（音），都不大方，这点也让我很受刺激。就是觉得作为一个中国的艺术家，血液里有两种不好的倾向，一个是色彩，真的不好，另一个是造型，不够大方。这两种美学态度，我觉得对我的创作都产生了比较大的影响。直到现在，我还觉得一个画家只有解决好色彩和造型两个方面，才是一个真正好的画家。其实这20多年来，我自己一直都在朝着这两个方向去努力。另外社会生活也在改变，如果这两点不符合改变了的社会生活，我会觉得作品没有内容。
Hi：尹先生，你怎么看刘小东这20年来的变化？
尹：我觉得首先一个是，他能把自己作品想要表达的内容跟现实生活有效地关联起来，让高度私人化的东西同社会生活之间产生一个吻合。比如说他去意大利画垃圾，垃圾本身不能构成政治生活，但小东的特殊之处在于他能把自己的态度反映在垃圾堆中。这样作品就不再只是个回忆，而变成了某种回应，并同更大的社会发生了互动关系。你知道，在毛泽东时代，很多艺术家因为都画毛主席像、画工人农民的肖像，这就导致大家彼此之间没有了区别。所以在文革之后，这些艺术家都想方设法去掉这种劳动的痕迹，比如手感啊、笔触啊之类的。但小东并没有简单的放弃这种痕迹，反倒利用这种东西，跟私人生活发生一种关联。其实如果我们画画，是一定要有笔触和手感的，有了手感才会感觉到亲切嘛。如果没有，那还有什么意思呢？
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