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现代艺术结束之后，自然就是当代艺术(也被称为“后现代艺术”)的开始。我们在了解这样的分期时，同时也应该知道，分期是为了书写历史的方便，在现实中并不存在截然的界限，并不就意味着到l 860年时，古典艺术就消失了，或者到l960年时，现代艺术就彻底终结了。直到现在，不光现代艺术还在，古典艺术也一样可以存在，只不过它们已经不是主流了，而是作为一个品类存在了。
三者的分期如此，其定义是：古典艺术的特征是写实，美学定义是美。它是一项集体主义的宏大事业。现代艺术的特征是脱蕊写实而走向变形抽象，自由地创造各种个性化风格。因此它的美学定义是个性——从发展艺术家的个性，到强调艺术自身的个性，即让艺术独立。
而当代艺术的定义却不能用三两句话来打发，因为它实在是边界模糊，而且手段任意，它不仅没有一个属于自身的风格，也不存在共同的美学主张。因此理解把握当代艺术是一件远比把握前两者更难的事情。这个事做起来有多困难呢?西方学者麦克丹尼尔(Robertson McDaniel)在他编撰的《当代艺术中的主题——l980年后的视觉艺术》(Themes of Contemporary Art：Visual Art after 1980)一书的开头很形像地描述道：“记住了，打算读这本书，你得做好准备，你所期待的向来习惯的艺术概念——它的定义啊，意图啊，宣言啊——转向了一个新的方向。你想了解这一点，不下点力气还真不行。我们要求你必需积极地投入，你若想掌握这部份新知识的话。你可别指望在读这本书时，好像坐在雪撬上那样，靠着地心吸力顺势滑动，就把你带到终点了。这儿，如果你想看到新的思考视野，你得跟着我们爬山!千句话，万句话，当代艺术最出色的贡献是：一个全新的思考和视野。”【5】
的确如此，当代艺术是全新的思考和视野。有一个事实我们应该人人都看得到，上个世纪60年代出现的波普艺术，其后的偶发艺术，装置艺术，行为艺术，观念艺术，身体艺术，表演艺术，大地艺术……没有一个是现代主义美学理论可以解释的。因此，它只能是另一个东西了。这“另一个东西”被西方学者伍德(Paul Wood)概略地定义成：“这些不同的活动在整个文化中处于各种不同位置上，能把它们统一起来的唯有：它们都不同于现代主义绘画雕塑对手段在意的做法，以及它们都共同强调观念的做法。”【6】
这个定义，也许太笼统，但问题不大。重要的是，读者对于现代艺术，当代艺术无论有多少争执，理论，说法，在心里都最好要装着这样一个大图像：西方当代艺术就是翻过一道山，把过去撇在了身后，眼前已经是一片新的风景。不能把握这个大图像的人，只会在各种理论中跑来跑去，跑得气喘吁吁，晕头转向，还不知道自己究竟站在什么地方。这种事倍功半的事，千万别做。
要弄清楚西方当代艺术的大图像，显然有两条途径，一是从艺术实践上去证明，另一是从理论上去阐明。艺术实践的证明，对读者比较容易，因为，中国已经大量介绍了西方在1960年之后所有各种奇怪的“非艺术”的艺术，除了俗物、商品、垃圾、瓦砾做成的“艺术作品”，乃至人的身体、日常行为、大地、表演等等都做成了“艺术作品”。我们都知道，艺术走到现在，早已经是把非艺术放进去了，甚至能把生活本身都放进去了。“艺术等于生活”成为一句时髦的口号，流行于艺术界已经超过半个世纪，艺术的不美，艺术的平凡普通，艺术的怪模怪样，艺术的莫名其妙，已经是人人接受的现实。不管人们愿意不愿意，艺术已经不再只是创作一件美丽的，或者有趣味的物质对象的活动了——诚然，做美丽有趣之物在艺术的创作实践中并没有消失，但它们肯定已经被边缘化，而艺术的主流却是明明白白地往另一个地方去了。它去的那地方，它之所以要去的那个地方，正是我们要花力气弄清楚的。
这就是理论做的工作，这就进入了本文正题：西方当代艺术理论。下面，我们先介绍德国学者贝尔廷的理论。
二、贝尔廷的艺术理论介绍
贝尔廷有两本书专门谈论当代艺术问题，一本是《艺术史的终结?》(1987)(此书大部分被译出。请见常宁生编译的文集《艺术史的终结?》人民大学出版社2004)，另一本是《现代主义之后的艺术史》(Art Hi Story after Modernism)(未翻译)。
贝尔廷这两本书所做的工作，主要是从艺术史学的角度去证明：艺术自身呈现了终结迹象，同时“也是艺术的学术研究的终结”。乍一看，令人难以相信，艺术居然会终结，连带它的学术研究都一起终结了!这显然与事实不符。其实连贝尔廷自己也接着这句话往下说道： “今天艺术仍在大量生产，丝毫没有减少，艺术史学科也生存了下来，尽管与以往相比活力减少，自我怀疑增多。”在承认了这个事实的情况下，他话锋一转，清楚地指给我们这样一个事实：所谓的“终结”说，指的是“那个长期以不同的方式服务于艺术家和艺术史家的观念，即一种具有普遍意义的统一的‘艺术史’观念。”【7】
这就是说，终结的不是艺术本身，而是一种艺术的观念。看出这一点是非常重要的，如果我们不能首先从思想上真正认识一向认可的艺术观念终结了，我们放不下这种已过时的东西，我们就无法看到并接受当代艺术是一个新的事物。而贝尔廷这两本书所做的工作，主要是向我们有理有据地阐明“终结”的事实。虽然他的主要力量在说明艺术已经“不再是什么”，而不是为它现在“是什么”建构理论体系，然而，这个工作是同样重要的，贝尔廷把它做得非常出色。
作为一个艺术史学者，贝尔廷的下手处是通过艺术史的发展变迁——不是艺术实践的变迁——来说明一种艺术观念的终结。这里我把它们归纳为四个方面来说明：
1.艺术史的模式
我们所接受的艺术史，已经成为权威。实际上，那个权威虽然开始于历史事实，但后来却脱化为一种模式而已。
大家都知道，至1960年代以来的半个世纪中，对于艺术的定义被质疑得很多，艺术家通过反艺术的创作活动，已经清晰地、反复地表达了这个立场。而艺术史却很少被质疑，至少在中国的学术界是如此。贝尔廷所做的工作是质疑艺术史，准确地说是质疑艺术史的模式。他通过严谨的分析和揭示，让我们看到，除去艺术的观念非常限制人，艺术史的模式也一样限制人。他指出，我们一向接受的艺术史，主要是来自一种观念，即一种对于事情的解释方式，它为了维护自身的框架，会变得越来越脱离事实。
贝尔廷告诉我们，那个长期以不同的方式服务于艺术家和艺术史家的观念，即一种具有普遍意义的统一的‘艺术史’观念”是由一位16世纪的意大利艺术家瓦萨里(GiorgioVasari，l511—1574)开创的。瓦萨里在1550年写成的《大艺术家传记》(Lives of the Most Eminent Painters，Sculptures and Architects)，被算成是第一本艺术史著作，在书中，他给艺术史建立了一种明确的价值规范，即古典美的标准。在文艺复兴那个特殊时期，绘画被明确的理论表述出来，转化成一种规范清晰的艺术，是一种了不起的进步。一方面“理论”让它获得了体面的身份，另一方面，艺术的发展从今往后成为一件目的明确的高尚事业，在规范或是理想的推动下，它成为一个从好，到更好，再到最好，朝向古典美进军的进步过程。每个艺术家根据其作品的不同水平被编织进一个清晰的，线性的历史框架之中。
《大艺术家传记》分三部份，这三部份体现了艺术向古典美的理想发展的三步曲：童年期、青年期、壮年期。显然，在瓦萨里手中，历史呈现了非常合逻辑的过程，目的性极强。而公允地说，瓦萨里的看法有他的现实基础。他自己是佛罗伦萨人，也是个画家，在他生活的那个时期，佛罗伦萨的艺术发展就像是一个集体的共同事业，有一个共同的规范所引领——对写实技术的精益求精。当时的艺术家的确处于建立写实艺术这个统一的问题之下，比如要解决焦点透视的问题。当这类艺术上的困难被成功地，集体地加以解决时，的确让人感到所有的艺术家都参加了对“艺术的成熟和完美”的探索。
自然的，瓦萨里言之有据的书成为艺术史叙事的范例，从瓦萨里开始，艺术史家向艺术家提供了一个共同纲领，设定了一种进步的观念。共同纲领，进步途径在艺术史写作中成为被认可的，而且几乎是一种固定的方式。“这部著作以自己的独特方式描述了一种进程。尽管作为一种历史编撰学的模型它已经失去了自身的价值，但是《大艺术家传记))仍然值得我们注意是因为……直到进入了l9世纪，瓦萨里在许多方面都支配着我们对艺术史的理解，甚至当他的观点被否定之后情况依然如此。”【8】
从此，共同纲领，进步观念在艺术史写作中成为一种固定的方式，“因而，瓦萨里的((大艺术家传记))与其说提供了一种艺术史写作的模型，还不如说是提供了一整套美学的规范。”【9】
瓦萨里的《大艺术家传记》之后，另一本对艺术史重要的著作是温克尔曼(Johann Joachim Winckelmann，l717—1768)在l764年出版的((古代艺术史》(History of Ancient Art)，书中阐述的对象是希腊艺术。作者的用心既不是仅仅把历史事件按照编年的顺序排列，也不是以往那种艺术家生平传记，而是要建立一个知识大厦，从艺术作品中归纳出艺术的特性来：艺术——主要基于它的形式，应该把它作为一个自身的历史来描述。结果，艺术不仅仅只是一个呈现，而是一个具有它自身观念的特殊事物——最后它导致了不仅是需要作品来晚明，而目.是用它来价值作品，不符合它观念的就不能算。那些被认可的叙述就编成历史，这于是成为一个有组织的叙述主线，被称为是艺术的全部对象。从此，历史遗留下来的物件，从_，伞很宽泛的东西被消减到艺术的历史这样一个东两。反之，每件事进入这个框架中就有必要是一件作品的形式，这个概念从那时起一直到现代。
存法国路易十四时期的学院，教授的当然是这样的艺术史，而且分为古典部分和当下部分，只要看l803年对外开放的卢浮宫，展品的格局是：第一一层为古典(希腊罗马)雕塑，第二层为意大利文艺复兴和法国l7世纪绘画，西班牙和尼德兰等地的东西只配放在边上。而所有那些早于文艺复兴的玩意儿都被算成“原始”的，只贴墙边放着，而不能被包括进艺术的历史。直到了1900年它们才重被定义为“前历史艺术”(prehistoric art)，但还没有人愿意把它们作为任何美术史的材料来用。到拿破仑时期，随着他的战利品的充实，卢浮宫成为展现欧洲艺术全景的所在，其中完全没有中世纪艺术，直到很晚的时候，它们才被接受进入艺术史。在1814年，卢浮宫做展览时，在前言中还需跟人道歉说，他们这次把一些意大利“原始”(文艺复兴以前)的玩意儿’也陈列出来，可能会致使一些观众颇觉碍眼。
在这样一种历史叙述和艺术观念的推动下，顺理成章地形成了固定的历史模式和固定的艺术理念。进而，“艺术史的原则被运用于艺术的理论，结果是艺术理论一旦不符合于此，就引起麻烦。”【引自贝尔廷：Art History after Modernism(现代主义之后的艺术史)Translated by CarolineSaltzwedel and Mitch Cohen，The University of ChicagoPress，2003，P.130，因以下文字出自本书的引文较多，为方便计，凡出自该书的引文，直接在正文标出页码，不编入注释】于是，艺术史等于是让艺术在一个给定的舞台上演出，这个舞台上出演的情节是瓦萨里从自然生命史中挪进来的生物学生长模式，艺术的历史就成为一代代的循环。贝尔廷认为：古代和现代在艺术上的这种循环，纯属编造，它好像是完成了历史的证明——艺术的发展已经在古典时代被发现了，而且可以被后来人再发现，古典成为美的法则的视觉现实，它不能篡改，因而是绝对的。如果后来的艺术不能落实这个法则，那么那种艺术必定是不好的。
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