| 文/何桂彦
Ⅰ
王易罡是中国当代艺术领域最具代表性的艺术家之一。他的绘画创作起步于20世纪80年代初期，迄今已有三十年的历程。王易罡的绘画风格比较多元，有表现的、有抽象的，也有倾向于波普的图像式绘画。在不同的创作阶段，王易罡都因作品的前卫与实验性倍受批评界关注，尤其是在抽象领域所做的探索更是如此。
然而，在中国不同时期的艺术格局中，抽象艺术仿佛都是一个“他者”，一直处于边缘的状态，即使在“新潮美术”的现代主义浪潮中，抽象艺术也没有改变其边缘化的身份。中国抽象艺术遭受的责难是多方面的：体制内的当权者不能接受它，因为它与主题先行和歌颂主流意识形态的艺术相背离；新潮美术不能完全地接纳它，是因为中国传统绘画体系中缺乏孕育抽象艺术的土壤，因此当时的抽象艺术家不得不向西方抽象艺术学习，从而导致了作品在风格、形式，以及语言、修辞系统上都不太具有原创性；当代艺术排斥它，则是因为抽象艺术总是在空洞的图式中耗掉了艺术家的创作热情，并不能对当下的文化现实提出建设性的意见。因此，抽象艺术被边缘化的事实必然会遮蔽其自身所承载的历史与文化意义。同时，中国的抽象艺术还面对着双重的参展系：一个是中国的、一个是西方的，而且它们在时间、空间上是错位的。在这样的语境下，如果中国的抽象艺术要寻求发展，艺术家就需要以超越西方抽象艺术作为其存在的先决条件。
尽管中国抽象艺术的发展举步维艰，但作为文化现代性的彰显载体，它仍然是中国当代艺术不可或缺的组成部分。中国抽象艺术的第一波浪潮出现在1981年到1983年间。当时美术界曾涌现出一批追求表现性抽象的艺术家。但是，1982年国家发起的反“精神污染”运动致使一度活跃的抽象艺术被迫进入沉潜状态。在当时的政治、文化语境下，那些在形式上具有抽象特征的绘画很容易便具有了一种新的精神价值——前卫的反叛性。换言之，艺术家选择抽象实质就意味着选择了“反叛”。因为抽象艺术是对文革以来绘画模式的颠覆，是对官方主流审美趣味的拒斥，抽象艺术因而会获得一种精神和文化上的附加值——反主流的边缘身份。很显然，在80年代初，抽象艺术不仅是一个艺术问题，而是一个涉及政治的意识形态问题。
中国抽象艺术的第二波浪潮发端于“新潮美术”，可以将1985年到1989年视为其发展的第二个阶段。相对于80年代初的抽象绘画而言，“新潮”期间的抽象更多地体现为对文化现代性的追求。此时，艺术家不仅要实现西方抽象艺术所追求的“艺术本体”和“绘画主体”的独立，更重要的是要推动中国传统艺术向现代形态转型，因为只有真正实现语言的转化，才能进一步捍卫主体的自由。因此，中国的抽象艺术家一方面向西方现代主义阶段的抽象艺术学习，借鉴其语言表达方式，另一方面则努力挖掘本土的文化和艺术资源，力图实现本土形式的抽象转化。然而，种种语言的变革都围绕着一个共同的目标展开，即传达抽象艺术蕴涵的个人主义和自由主义观念。此时的抽象艺术仍扮演着双重的角色：“政治的前卫”和“美学的前卫”。对于抽象艺术的前卫反叛性，批评家易英先生的看法是，“抽象艺术在当时是一个很敏感的话题，而且是一个政治性的话题，在整个80年代一轮又一轮的反资产阶级自由化运动中，抽象艺术总是受到批判……。”[1]显然，抽象绘画作为一种艺术方式，在80年代中期的价值在于，承载着一部分中国知识分子和文化精英寻求建构中国文化现代性的期望，以及实现艺术领域的现代主义革命的决心。
在整个80年代，王易罡的创作并没有真正融入当时的抽象艺术阵营。但是由于受到70年代末与80年代初中国美术界掀起的“形式美”浪潮的影响，王易罡从一开始就对学院的写实主义、主流的现实主义抱有排斥的心理，他希望走现代主义的道路。虽然那时他对西方现代艺术也只有一个粗略的了解，但对于他而言，西方现代派绘画那种极具个性的作品不仅能给自己的创作带来启发，而且能充分地体现艺术的价值，捍卫主体的自由表达。所以，他喜爱现代绘画，除了喜欢它的语言、风格、形式，更重要的是，他看到了西方现代绘画对个性的尊重，对心灵的释放。随着对西方现代绘画了解的深入，他最终锁定了心仪的目标，将兴趣集中在了毕加索和塞尚的作品上。一次偶然的机会，王易罡看到了一本名为《信史》的画册，它是联合国教科文组织为纪念毕加索诞辰一百周年而出版的，上面刊载了许多毕加索的作品。这让王易罡如获至宝，于是开始临摹它们。一段时日下来，王易罡的作品在风格上有了新的变化：结构开始明确，造型也日趋简洁起来.
80年代中期的时候，王易罡创作了大量具有现代主义风格的作品。虽然在题材上，这些作品大同小异，但他对形式探索的热情却始终如一。事实上，毕加索犹如一个分水岭，他是继塞尚之后西方现代主义绘画史上的又一座高峰，他的艺术之路为王易罡理解西方现代艺术的变迁提供了一个全新的视角和艺术史的发展脉络。在这个脉络中，形式的衍生无疑扮演了最为重要的角色。此后，王易罡开始有意识地用毕加索的方式创作，尤其是用分析立体主义的手法来处理画面的形式与结构，这在《工地的节奏》（1987年）、《最后的晚餐》系列（1989年）中可见一斑。
然而，之所以说王易罡的作品在当时并不是最具代表性的，原因在于它们限囿于形式的营建，虽然说形式的革命在审美现代性的领域也具有前卫艺术的特质，但与审美现代性相比，社会现代性则具有压倒性的优势，这一点在“新潮美术”期间体现得尤为突出。当然，更深层的原因源于80年代中国抽象艺术所面临的问题情境所致。由于中国当代艺术的发展起步较晚，这就决定了它从一开始就需要肩负双重的使命——既要完成语言的现代转换，又要肩负文化启蒙的责任。对于当时的艺术家而言，解决语言问题最便捷的手段莫过于向西方现代艺术学习，但是，由于中国当代艺术在起步之初就缺乏一个像西方那样的现代主义参照系，于是，模仿便成为了最好的方式。与此同时，中国的现代艺术还要承担解放思想与文化启蒙的重任。问题就在于，在文革结束以后拨乱反正、解放思想的时代主潮中，文化现代性的批判与建设必然居于主导性的地位。亦即是说，在当时中国知识界急待解决现代性问题的情境下，审美现代性被迫让位于社会现代性的建设，并处于边缘地位。因此，当社会现代性或文化现代性建设变成中国当代艺术首要追求的目标的时候，抽象艺术的发展自然会出现疲软之势。即便1987年的时候，当代美术界曾掀起了一场“纯化语言”的艺术运动，但这场运动还没有在抽象领域取得任何实质性的成果就已草草收场。
其实，对于80年代中后期抽象艺术的边缘化问题，美术界普遍的看法是，认为中国的抽象艺术仅仅是步西方的后尘，是对西方绘画的拙劣模仿。实际上，真正内在的原因是与当代艺术将文化现代性的追求放在首位，以及美术批评领域社会学叙事居于统治地位息息相关的。正基于此，此一时期抽象艺术在审美与文化方面所具有的价值才往往会被遮蔽。不过，对于王易罡而言，尽管其最初的创作动机不是为了追求抽象艺术，而是希望营建一种类似于西方现代绘画的个人风格，但他却在毕加索的形式——结构的探索路径中逐渐走向了抽象。这与其说是一个意外，毋宁说是艺术家个人创作脉络自然衍生的结果。
Ⅱ
1989年，在完成了《最后的晚餐》系列后，王易罡与毕加索和立体主义彻底告别。次年，他开始着手创作《无题系列》。从形态上看，这批作品既可以看作是纯抽象，也可以看作是综合绘画。与80年代的作品相比，“无题系列”应是王易罡创作脉络的一次断裂。从语言风格上看，“无题”系列大致可分为两类：一类是对媒介物性的讨论，因为艺术家在作品中使用了大量的日常性材料，如破布、麻线、废木块等；另一类则融入了表现性的因素，即由笔痕所产生的肌理来传递作品中潜藏的书写性。不过，这两类作品共同的特质都是力求凸显材料自身的媒介物性。
《无题系列》标志着王易罡已进入抽象之境，且个人风格正日臻完善。但是，问题就在于，20世纪90年代初中国当代艺术的发展并没有延续“新潮”以来的现代主义道路，恰恰相反，这一时期的当代艺术创作几乎是在一个全新的社会、文化语境中发展起来的。这也意味着，90年代以来中国抽象艺术的第三拨浪潮仍然无法摆脱自身的尴尬之境。首先，此时的当代美术已置身于一个社会学转向的文化情景中。1992年，以市场经济为主导的改革开放对其后的社会变革产生了持续而深远的影响，接踵而来的是商业社会、流行文化、都市文化的兴起。其次是艺术语境的转变。“新潮美术”的式微，以及宏大、崇高、充满启蒙意识的现代主义叙事话语的没落急切地渴望新艺术的出现，然而，90年代初的艺术界相对的平静，既没有涌现出新的美术运动，也没有出现激进的艺术宣言。但在平静的表象之下却藏着新的发展潜流，尽管还处于蛰伏状态，没有引起美术界的普遍关注，但一旦时机成熟，它们便会迅速的凸显出来。在1991年到1993年期间，中国当代艺术的发展方向已逐渐明晰起来——出现了三种具有代表性的创作倾向：一种是以王广义为代表的“政治波普”；一种是刘小东、喻红、李天元等为代表的“新生代”；还有就是以方力均、刘炜等为代表的“玩世现实主义”。
不难发现，《无题系列》并不属于其中任何一种类型，甚至与它们多少有些格格不入。同时，从文化诉求的现实针对性上讲，这批作品还略显“保守”，因为王易罡并没有为潮流所动，更没有追逐潮流。而且，从抽象的风格与形态角度看，它们应属于现代主义，而不应纳入当代艺术的范畴。即便如此，在90年代初的语境下，这批作品仍然具有重要的意义。在我看来，《无题系列》的价值正体现在，它是艺术家对现代主义立场的坚守与捍卫，从而为中国即将衰竭的现代主义传统注入了活力，并为此后中国抽象艺术的发展在形态上提供了新的可能性。当然，这并不意味着艺术家就没有感觉到《无题系列》正面临种种危机。此时，王易罡也意识到，如果遵从西方现代主义绘画的叙事逻辑，即通过形式革命来实现主体自治的方式是根本无法解决中国文化现代性问题的。很显然，90年代初的社会语境正在让中国抽象艺术的发展路径悄然地发生改变。
王易罡是如何解决《无题系列》所面临的困境的呢？1991年，王易罡参加了在北京举行的“第一届中国油画展”。从北京回来后，他希望改变此前《无题系列》的语言，但仍在抽象领域进行探索。于是，他一方面通过强调作品的符号性表达来强化作品的现实文化针对性，另一方面则借用表现主义的手法来破坏分析立体主义那种理性与秩序化的结构。此次转型尽管显得小心翼翼，但却为王易罡后来的创作找到了突破口。
从《1991·作品第1号》开始，王易罡的作品产生了新的变化：出现了一些源于日常生活的图像与符号，比如箭头、包装箱上的易碎标识、大量的数字，以及诸如加号、乘号之类的数学符号。同时，作品的风格介于抽象与表现之间，有点类似于涂鸦，具有强烈的主观表现性。简要的说，这批作品具有两个基本的特点：首先，图像与符号成为了作品与当下现实联系的重要纽带。譬如，作品中“99999”的数字就兼具符号与形式的双重功能。由于图像与符号均具有既定的所指意义，于是，不断出现的箭头与易碎标志便直接与当代消费社会联系起来。其次，艺术家在打破作品内部结构平衡的同时，强化其现代视觉观看经验的表达。为了改变先前《无题系列》那种单一、纯粹的色调，王易罡当时所采用的方法是，在确定了画面的基调后，尽量通过内部色彩的对比来增强画面的视觉张力。此时，尽管作品仍具有相似的抽象外观，但画面效果却发生了戏剧性的改变，具有了波普化、通俗化的特点；很显然，从对色彩与图像的选取与利用上看，王易罡均有效地从西方波普艺术中汲取了养料，但他的作品并没有因此而走向波普，画面中的图像也没有成为王易罡的个人图像标识，这正是其作品与西方波普绘画的本质区别。
王易罡此次风格的转变是极其成功的。他的智慧在于认识到，单纯的形式革命已经无法将中国的抽象艺术继续向前推进了，即使是有所推进，单一的形式突破仍然不能参与到当代文化的建设之中。而且，由于有西方抽象艺术参照系的存在，王易罡不喜欢他的抽象作品落入西方抽象艺术的藩篱，仅仅成为丰富和完善西方抽象艺术谱系的一种艺术样式而已。加之90年代初中国当代艺术情景发生了急剧的转变，因此，此时王易罡面临最急迫的问题是，如何才能为自己的抽象绘画找到一条全新的发展路径。事实上，在90年代初的中国抽象艺术家中，王易罡的创作是独树一帜的，因为当大多数的抽象艺术家还在传统中寻找养份，在现代主义范畴寻求图式营建的时候，他已经摆脱了来源于传统与西方现代主义的双重束缚，相反，他以开放的姿态，对现实所保持独有的敏感，在大众文化与流行文化中汲取养料，将当代都市人的视觉经验与各种周遭现实相关的文化符号一并融入抽象艺术的表现中，形成了个性鲜明的抽象——表现主义风格。
不仅如此，和《无题系列》比较起来，《1991·作品》系列在情绪的表达上还具有鲜明的个人特征：一是强调直觉。这种方式类似于抽象表现与超现实主义，即强调主观化的表达与无意识的情感流露；二是追求过程性。这在艺术家不断地重复的数字符号，以及对既有图像的覆盖中体现出来；三是形式的零乱与混杂。这里涉及两方面的问题：首先是这种零乱与混杂与艺术家内心压抑、苦闷的心境直接对应；其次，选取此形式也体现在艺术观念上，即追求一种“坏画”的品质。在这里，“坏画”的意义主要体现为对既有的抽象传统的破坏与颠覆，让人们无法拿任何单一的评价标准和艺术史的规范去审视它们。
事实上，王易罡的这批作品很快就引起了批评界的普遍关注。1992年，王易罡在中央美院陈列馆举行了自己第一个抽象艺术的个展。在后来“王易罡抽象艺术的研讨会”上，批评家范迪安先生曾对这批作品给予了高度的评价，他谈到：“讨论王易罡的作品是为了理出这样一条思路：中国抽象艺术的发展可能必须走与西方抽象艺术不同的道路。可以把西方抽象艺术归纳为两大板块：一是纯粹抽象，特别是暗喻现代文明运势的几何构成型抽象，另一是抽象表现，即以抽象为前提和目的、在艺术生成中伴以直觉表现的抽象表现主义。而中国抽象艺术——至少在它发展的初期——走的是表现—抽象主义之途。表现是起点、也是目的，抽象只是作品发展的必然结果。”[2]同时，范迪安指出：“表现不一定必然走向抽象，但表现通往抽象之途却为艺术家的精神外化提供了颇为宽阔的道路，也促使艺术家从混茫走向清晰、从偶然中肯定必然。王易罡近两年的作品便继续保持了他坚执心理情感的特点，又在作品结构、特别是色彩运用上略作调整，实显出更为精神性和感觉性的因素。”[3]90年代以来，王易罡一直在表现与抽象领域做着积极的探索，而这种创作轨迹一直延伸到了2009年的《浅绛系列》。
Ⅲ
如果说在20世纪80年代，艺术家选择抽象即意味着选择了反叛的话，那么随着20世纪90年代中国文化情景发生的转变，抽象艺术因语言、形式而具有的前卫特质几乎已完全消失。同时，经过近十年的探索，中国的抽象艺术已基本解决了语言与风格方面的问题。更重要的是，由于中国当代艺术的主导发展方向是强调艺术干预现实、界入社会，再加之有西方抽象艺术参展系的存在，因此，如果90年代中国的抽象艺术仍然沿着形式先驱的现代主义之路发展，其最大的价值无非是丰富和完善西方抽象艺术的一个中国样式而已。正是在这样的景况下，王易罡才将大众文化的因素、各种图像符号融入作品中，这样一来，其作品不但能与西方的抽象艺术拉开距离，而且能增强作品与现实的联系。
不过，和90年代的艺术语境比较起来，新世纪以来的中国抽象仍面临着许多的挑战。1、中国抽象艺术的内涵与外延均发生了较大的变化。正如前文所言，当抽象艺术因语言、形式所具有的前卫性消失之时，它又如何体现自身的文化与艺术价值呢？其发展路径又是什么？2、90年代中期以来，中国当代艺术已逐渐融入全球化的语境中，但是到了90年代末期，由于“政治波普”与“泼皮现实主义”引发了“后殖民”的问题，这不仅意味着，中国的当代艺术需要重新调整在全球化语境中的发展战略，而且需要反思本土化vs.全球化、民族化VS.后殖民的诸多问题。对于抽象艺术而言，这些问题是具有启示意义的，亦即是说，在新的世纪里，如果中国的抽象艺术要寻求进一步的发展，同样需要思考如何立足于本土的文化立场，回归自身的艺术史发展逻辑，以及捍卫自己的文化身份等等问题。3、当2004年前后中国的当代艺术进入一个全面市场化的时期后，抽象艺术又如何才能不被艺术市场与艺术资本“控制”呢？
从某种意义上讲，《浅绛系列》的出现刚好能从一个侧面体现王易罡对上述问题的思考。首先，艺术家在强调个人创作脉络的发展与衍生的同时，力图将过去创作中所涉及的主要风格予以重新的整合，譬如90年代初“媒介抽象”对材料的使用、90年代中期“景观抽象”中对书写性表现的强调、90年代末期作品中出现的“圆点”、《微露主义》以来的“图像叙事”手法，以及《这不是中国山水》中对“山水”图像的使用。也就是说，《浅绛系列》中出现的任何一种语言都有自身的上下文语境，能与王易罡此前的风格形成对应关系。应该说，这种回归个人创作脉络，呈现作品上下文关系的创作思路不仅流露出艺术家对艺术史叙事的自觉，而且能表明中国的当代艺术家有一种以独立的个体创作来与西方当代抽象绘画保持同步发展的信心。
其次，艺术家在创作《浅绛系列》时极其重视创作的方法论。与90年代初的《无题系列》比较起来，《浅绛系列》并不追求媒介的物性表达，也不强调个人图式的营建。但是，艺术家对主观表现的追求却与90年代中期的“景观抽象”有着内在的一致性。具体地说，在《浅绛系列》中，画面的形式运作主要以线和团块的面展开。由于这种形式运作不可能预先设计和构想，所以用线来进行形式演绎的过程就会转换成作品的叙事过程，而这个叙事过程又取决于艺术家的“书写”。正是出于对“书写性”的强调，所以，由“书写”所带来的“时间性”、“过程性”就迅即的凸显出来。一方面，书写本身拒绝社会学的阐释，因此书写的时间反而可能会衍生为作品的意义；另一方面，由于画面的形式是在不断的重复与叠加的过程中运行的，这就意味着，只要过程没有结束，画面的形式表达就仍可能继续。不难发现，《浅绛系列》对时间与过程的强调，不仅与此前的抽象类作品有了质的区别，而且还会因观念的注入对西方抽象艺术形成超越。在这里，过程的观念化就体现为对时间、对偶发性的重视，因为它们会改变画面形式运作的方式，直至影响作品最后的意义生成。
其三，艺术家重视作品所体现的东方文化意识与潜在的文化身份诉求。不过，这种文化上的自觉是以将创作过程观念化的方式表现出来的。简言之，过程的观念化集中体现在艺术家对“山水”图像所进行的遮蔽与覆盖的行为中。事实上，这种创作观念并不是《浅绛系列》的首创，而是源于《这不是中国山水》。在《浅绛系列》中，作为背景的“山水”并不需要与“浅绛”进行直接的对应，相反，它们除了既是一种视觉图式外，艺术家仍然将其作为代表中国传统审美精神的文化符号来处理。与《这不是中国山水》稍有不同，这些“山水”不是被消费性的图像所覆盖，而是由抽象化的笔迹所遮蔽。正是这一差异，使《浅绛系列》具有了与《这不是中国山水》不同的文化内涵。在这里，所谓的“观念化”就体现为艺术家力图将“山水”图像在视觉上的消失，引申为传统文化在当代的消解。在这一转换与引申的过程中，重要的不是“山水”图像的视觉特征，而是因为图像背后的符号性意义在起作用。因为，如果缺乏图像语义上的联系，这种文化观念的转移就将失效。
当然，除了“山水”的图式外，在《浅绛系列》中，观众还可以发现一些用铅笔画成的图像，如杯子、箭头、方格、数字等。由于这些图像和数字有着不同的上下文关系，因此，它们很难形成统一的、完整的意义。这或许正是传统文化在当代逐渐分化、破碎的事实，毕竟我们已无法回到文化一体化或集体主义的时代了。除了这些众多的日常图像外，画面中的文字仍是作品意义生成的重要来源。从风格上看，这些文字不仅能与书写行为相连，而且能增强画面的形式感。但是，在笔者看来，文字的出现并不是基于形式方面的考虑，相反，它们恰恰可以被看作是艺术家自我“在场”的证明。假设在社会学的解释范畴做进一步延伸的话，这些文字是可以具有隐喻意义的，即尽管今天的消费社会具有强大的吞噬能力，但它也无法完全抹杀个体存在的独立性。
一言蔽之，《浅绛系列》是艺术家对过去二十多年来艺术风格所进行的一次较为彻底的梳理、整合，同时，艺术家也希望通过对风格、图像进行“编码”的方式，来呈现自己对当下中国的艺术与文化现状的理解与思考。虽然说这批作品仍以抽象的面貌出现，但其意旨却有明确的针对性，即它们是与中国抽象艺术面临的问题情境，是与今天的“中国现场”与文化现状休戚相关的。
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