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我觉得当代艺术的一个责任就是要对现实的精神领域和社会领域提出它的问题，才是今天当代艺术的一个责任，如果一个作品只是好看，只是可以被收藏，或者说从艺术史的角度，它的语言有突破，这不是当代艺术的目的，当代艺术应该强烈地凸显出它的问题所在，我想这也是一个艺术家必须面对的一个工作态度和对各种领域一个尖锐、敏锐的状态。
桑斯：那您的意思是不是说一个纯真的艺术家应该是面向社会，而不是仅仅局限于艺术的小圈子里边，他的眼光影响是这样的吗？
张洹：艺术家首先他是社会中的一分子，他的职业跟大家一样，只是工作内容不一样，我对艺术家概念的理解，对艺术世界的理解，应该是你是艺术家，你应该做的是非艺术家工作的东西，工作的内容，那么你才能给艺术世界增加新的内容，所以你的关注是艺术之外的东西，就包括艺术的方式、形式也一样，所以艺术史要想有新的发展，一个是在一棵大树上往前延伸他的枝节，从另外一个地方再长出一个植物，一个新的方式来，所以，我觉得艺术家应该更多地关注艺术之外的东西。
桑斯：回到火车的项目，我们也可以把它当成一个现成物、现成品，当你把这个火车从西安运到自己的战区，运到自己的工作室把它经过重写的切割和组装之后，这个车子上的伤痕累累的感觉，特别像有一种跟身体上的伤痕或者是什么有一个对应关系，对我来说这个火车不是一个简单的现成物，它戴上了您的痕迹，有您的一个很清晰的印记在上面，可以把它看成是一个很有艺术家风格的艺术品，一方面很戏剧化，另外一方面又很正面，很积极。
张洹：对，当时这个火车出事以后，我们的导演和他的团队就到了甘肃地区，而且跟踪采访了很多很真实、很珍贵的一些材料，包括两个驾驶员，一个受重伤，在医院里都采访了他们，火车的几次移位、安装，通过大概有将近200吨的重量，当时的现场，没有切割之前的现场，我去看，那里边所有的铜的线，包括整个设备、玻璃已经烧得都变形了，这种原始状态非常感人，因为政府不允许这个完整的火脱离营地开出山区，必须切割以后，切割以后就运到上海，我们的studio（工作室），然后又有新的studio，又安装了一次，安装了2-3次，已经损失了很多细节，其实在创作，在上海工作室创作的时候，当然艺术家要有自己的原则，要给它一种呈现的方式，呈现的方式有很多，我们在座的每个人都可以有自己的一种方式，我们也曾经想过在火车的整个大空间里，有几千只鸟或者是麻雀在里边生活，也曾经想过从火车里生满了粮食，在整个空间里生活，也想过在火车的箱子里边有很多活的老树，想过很多，也想过用香灰跟火车形成一个隧道的感觉，后来很多想法也跟馆长沟通，最后我们觉得应该把原来最初的东西呈现出来，把艺术家的这些想法拿走，这样我觉得作品传达出来的信息更多，我们试想刚才这几种方式，就容易减少它的意义，减少它的分量，所以我觉得目前的状态是最好的。所以作品就是尊重了我们传统的一个原则，就是看山是山，看山不是山，看山还是山这么一个原则，让它呈现出它原来最本来的面目，
桑斯：比如说这个火车的项目，它在里边，我们看到是一个灾难之后非常惨的物体，同时又能够从里边感觉到一个很积极的力量，就是看到希望，灾难和希望并存，我觉得这个在你的作品里边有一条线索就是这样的，比如说您用牛皮做的佛像或者是佛的头像，也是它有双重性，一方面里边有佛的慈悲，可能动物皮又让人觉得很残忍，又很残酷的一面，能不能再说一下你作品里边的这种多重、双重性或者是对立的两极怎么融合到一起？
张洹：馆长提的问题很专业，我就不知道应该怎么讲。其实学者、策展人跟艺术家思考的问题，一个事物不同的方向，其实艺术家创作的时候，没有想太多的东西，他不是一个哲学家，也不是一个科学家，更没有一个逻辑性，他是一种情感的和视觉的，一种本来纯朴的状态去创作，那么选择的这些材料，为什么这些材料你要用，其它材料你不用，就是这些材料在你的生命中、生活中已经有一个很长时间的积累，所以才能互动，它对你有影响，像我用牛皮也好，香灰也好，我们用过的上百年的这些老的门板也好，都是我从小童年时期生活的一些最常见的日常生活中的一些接触，像牛、寺院、乡村的这些东西都是我从小在乡下体验过的这些东西，所以等到了这个年龄，在中国之外跑了一圈又回到祖国的时候，这种感觉就很强烈，就知道这个东西应该属于自己创作中主要的一些材料和语言。就像当时发现这个香灰材料，我去了上海的静安寺、龙华寺也是五年前，在国外的寺院、教堂，它跟我们的传统方式不一样，我回到这些寺院里突然发现这么多男男女女，敬香拜佛，在佛的面前或者是触摸着一个冷冰冰的佛脚，几个小时，这种力量让我去想为什么在这个空间里，这么大的魔力，这种魔力是什么？这些善男善女在寺院里边追求的是什么？所以等我看到香炉里边在燃烧着的这些香灰，这些灰烬的时候，我才意识到是今天我们的每一个家庭都希望通过这个特殊的途径来改变自己的命运和生活，来实现自己的愿望。所以这些东西，就是很精神性的，而且特别强烈，但是如果我没有国外的这十年来的生活，我每天接触这些就很麻木，感受不到它的特别，这是为什么能发现它的一个原因。
桑斯：我问最后一个问题，我想问一下您的希望是什么？
张洹：我的希望是健康、幸福、和谐，这是我的希望。每一个人都应该健康、和睦和幸福。
桑斯：对于这个项目，您的期望是什么？
张洹：希望通过这个项目能实现我的梦想。
提问1：张老师，您一方面刚才说您关注的是希望和谐、美好、健康，但是一方面您的作品又给我一种感觉是非常残酷的，关注那种扭曲的生命状态，我想这两者之间在您看来有什么关系？刚才馆长也提到了，把牛剥皮是一个非常残酷的过程，最后您做成了一个佛，是从残酷到大爱，这是一种什么超越？
张洹：它是一个事物的两个方面，就像世博会，我上次来北京谈，世博会的主题是“Better City，Better Life”好的生活，好的城市，为什么提出这么一个好的主题，因为现实世界，我们每一个都市和城市是很不健康，很不好的城市，带来了很不好的生活，所以才提出了这个问题。那么作品里边揭示的这些现实中的问题，是希望到另外一个地方，从桥的这边走到桥的另一边这是一个转换的过程，通过作品达到一个梦想。为什么我们政府提出和谐的概念，因为社会生活中存在很多不和谐的因素，如果这个东西积累得多了以后，我们的社会稳定就会出现问题，整个国家发展就会面临灾难，所以提出一个中心思想，和谐概念。
提问2：张洹先生您好！我最喜欢您前期、早期的那些行为艺术，尤其是《十二平方米》，我想知道您在后期用牛皮、香灰，从前期的行为艺术到后期的装置之间的过程是怎么转变的？另外我还想知道，我知道您有世界上最大的艺术工作室，这样的生产方式会对整个艺术创造有什么样的影响？谢谢！
张洹：我觉得人生这十几年的过程，他有不同的时期，每个人都一样，年轻的时候就要像一个年轻人，他是鲜活的，荷尔蒙旺盛的，他是敏锐的或者说是挑战和智慧、颠覆类的，你到了六十岁、八十岁的时候，你的状态又变了，你就要做你这个时期的状态，所以我觉得《十二平米》时期在北京东村这段时间，我回过头来看那一段，我觉得是非常幸福的一段生活，非常自由的，不能说是再回过去，但是我觉得这一段时间过得很有意义。到了一路在全球做活动，做全球性的不同的这些项目，这又跟当地的文化发生了很多关系，这是我的第二个阶段，五年前回到国内，用我熟悉的材料又创作这些作品，我觉得这些人生的每一个部分都应该做他该做的事情，也可以继续做，也可以停下来不做，从我的经验来讲，年轻的时候把艺术家看得太重要了，其实艺术家跟一个省长或者是一个文委都一样的，只是职业内容不一样，最后我们都要阿弥陀佛，关键是如何在这段时间内把自己的生命过得有意义，因为一个人活着是由很多、很多的人在帮助你才能生存下来，那么你有了这个开始，有了这个物的话，你就开始要反馈给这些社会，反馈给曾经帮助过或者是需要帮助的这些人，我觉得这是人生的一个乐趣在里边。至于工作室的大和小也不重要，因为从古到今就有，不是新鲜事，像鲁本斯，文艺复姓三杰，米开朗基罗、达芬奇、拉斐尔这些都有巨大的工作室，都有很多当时有名的艺术家帮助他们一起工作，所以到今天大家好像有点儿不理解，我觉得是一样的，五百年前就有，只是说这个作品不论是多少人完成的，用什么方式完成的，看这个作品本身有没有价值或者说它是不是一个优秀的作品，这是我们应该讨论的，这个结果更重要。所以，艺术家像伦勃朗，现在关于伦勃朗的作品有三个部分：一个是他亲手绘制的创作的作品，一个是他的工作室创作的作品，一个是后人学习他、临摹他的艺术作品，都在这个时期中出来，所以这些专家团队就要研究哪些是他的，哪些是工作室的，哪些是后人学习的，或者是仿的。
桑斯：今天的讨论到此结束，谢谢！
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