| 本文提要：通过对一位客居海外的水墨画家的际遇和他的艺术追求，本文探讨了在西方文化的情境中，一个东方主义的水墨画家所可能面临的磨难，以及这磨难背后的文化含义。作者试图证明，并不是每一个艺术家天生都愿意创新，只有当创新能够获取比保守更大的利益时，创新才可能成为一种追求。与此同时，在一个陌生的艺术上下文中，创新又会转化为焦虑。
关键词：创新 焦虑 水墨身份 海外华人的水墨趣味 本原 利益
自从20世纪现代主义成为艺术的主流以来，艺术家就面临着一个巨大的压力：创新。一旦压力过大，创新会变成焦虑，折磨着希望在艺术领域出人头地的人们。当然，人们会问，难道过去的艺术家就没有创新压力了吗？同时还可能会问：什么叫创新？为什么艺术家要为此而备受折磨。我承认，从广泛的意义来说，过去的艺术家也会面临着创新的压力。但是，我想要指出的是，在前现代主义时期，创新大概是个技术问题，所以它是有标准的，是和某种视觉效果密切相关的。达 .芬奇由于“渐影法”而让《蒙娜丽莎》名垂千古，伦勃朗则用一束强光写下了 17世纪荷兰的视觉历史。倪云林的“折带皴”不仅让“逸笔草草”有了落实处，也让“枯山瘦水”有了它的具体对应。但是，在现代主义时期，因为艺术失去了以往那种明确的技术规范，而艺术的“客观标准”也已成为笑话，所以创新在上升为主要压力的同时，本身也变得暧昧不清了。结果是，创新成了令人难耐的焦虑。
当创新进入中国艺术圈时，自然会形成中国特色的“创新问题”。比如在水墨画领域，随着“诗书画印”传统规范的渐次失落，“创新”便日渐成为众多水墨艺术家所追逐的目标。与此同时，在创新的氛围中，所谓水墨画的“专业边界”也越来越为这个领域的人们所关心。一方面，人们担心创新不够，失去了参与现代主义运动的资格；另一方面，人们又怕创新逸出了水墨这个领域，使自己失去了“水墨画家”的传统称谓。表面上看，人们因创新而逸出水墨领域，是害怕失去水墨画界的认同。实际上则是，一旦不在水墨画的技术条件下去创新，或者说，一旦进入“前卫领域”，所谓“水墨创新”就可能是个虚幻的东西。这个现象至少说明，创新一词在不同的领域中有不同的含义。在水墨画领域算是创新的，到了前卫领域，可能就算不上创新了。或者说，从水墨的角度来看，“抽象水墨”算是创新的，但从 1905年以来的西方抽象画历史来看，不管是刘国松们还是刘子建们，他们的创新意义就显得不太重要了。也就是说，我们以为“抽象水墨”是创新，是只就水墨画领域而言，一旦站到抽象主义运动的立场上，“抽象水墨”充其量也只能证明水墨这玩艺原来是可以“抽”它那么一“象”的。也就是说，“抽象”这种形式（也可以说是观念），在适当的时候以适当的方式是能够进入中国水墨画领域的。除此之外对于“抽象水墨”的解释，只能看作是特定条件下大家为争夺水墨解释权的一场话语争斗而已，在理论上恐怕毫无新意。况且，站在水墨画领域，谈抽象的同时又不得不谈边界，这恰恰突显了水墨画家在现代主义语境中的困窘。
我在海外生活了几年，对于中国传统水墨画在现代主义条件下的困窘有切身体会。我发现，这个窘境不仅体现在现代主义条件下，更重要的是，它还体现在西方文化的一般条件下。也就是说，对于西方 (我这里指的主要是我所居住的北美) 普通大众来说，中国水墨画基本上是难以理解的。我很难想象北美的一般画廊会经营中国不管是传统的还是抽象的水墨画。若干年前我曾经提出过中国水墨画进入西方的商业渠道的问题，现在才知道，那个问题是自设的，没有任何意义。实际上，希望讨好西方，不管是抽象的西方文化还是具体的西方受众的“水墨方案”，说到底都是只发生在水墨画领域、面对同胞的一种“出名策略”。我还发现，如果真的有什么“中国水墨画”进入了西方，比如进入西方的各级普通画廊，那么，这“水墨画”其实已经具有了西方民众所能接 的形式(丁绍光是个例子) 。可是，水墨画一旦具有西方民众所喜爱的形式，反过来它就一定不会被中国水墨画界所认可( 中国水墨画界就从来没有承认过丁绍光的价值，以至于丁发誓要“重写”中国绘画史) 。说到底，能够接受中国水墨画的，一般来说只是西方的汉学界，或与汉学界密切相关的学术界，然而，他们之所以接受中国水墨画，完全是基于文化的理由。有趣的是，以文化的理由来接受另一种文化的视觉样式，往往难免受文化保守主义的影响，在这种情况下，很难想象他们会接受没有“边界”的“创新”的水墨样式 (比如，我就不知道西方汉学界中有谁会真的喜欢丁绍光) 。
这说明，一个水墨画家在西方社会是很难立足的。这个问题的严重性还在于，一个水墨画家，如果他不愿意放弃其水墨画家的身份，那么，他在西方社会到底还能有多少作为？特别是，当他同时还具备现代主义的思想，“创新”与“边界”的双重压力对他究竟会有什么意味？
我来温哥华以后，间接了解到一位从香港移民的水墨画家谭华南的事迹。谭华南短暂的一生，尤其在移民到温哥华以后，可以概括为一种坚持：坚持艺术家的身份，在创新的道路上努力前行；坚持水墨画家的职业取向（这种取向在相当程度上成了对东方传统的坚守），努力争取在在西方的文化环境中求取一席之地。最后当然是个悲剧，谭华南以其生命，祭了创新这个坛。正因为如此，谭华南的个人现象引起了我的思考。
谭华南是80年代从香港移民到温哥华来的。他在香港时师从岭南派大师赵少昂，画得一手美妙的赵式花鸟。从谭的若干水墨作品看，他应该是赵的得意门生之一，把赵少昂那一套技法学得炉火纯青。但是，在温哥华，甚至在整个北美，赵少昂式的花鸟风格，除了在特定的华人群体中略有影响外，在主流社会几乎没有积极回应。这种状况当然引起了谭华南的思索。尔后，在不愿放弃其艺术家身份的前提下，谭华南转以开货车谋生，把业余时间全部献给了艺术创新活动。他由水墨入手，逐渐走向抽象，然后又逸出这个领域，通过对材料的整合而发展到了装置，与此同时，他还创立了一套自我解释的理论框架，最终在“天圆地方”的统摄下完成了革命性的自我转换。不幸的是，这个对艺术始终怀有纯真理想的人，壮年时却被癌症夺去了生命。几年以后，也就是 2001年，温哥华的“精艺轩”为他举办了个人作品回顾展，同时出版著名艺术策展人侯瀚如与他在 1998年前后，也就是他去世前的日子里的通信和对话，刊登了他的代表作品，藉此来纪念这位真正的艺术家，纪念他寂寞而充满焦虑的一生。
谭华南的艺术努力，包括他的艺术观点和实际境遇，引起了我多方面的思考。首先，我想，谭华南为什么要坚持做一个水墨画家？其次，一个水墨画家在西方，比如在北美那样隔陌的文化环境中，究竟能有什么作为？再其次，他最后所落脚的老子《道德经》的“无为”思想，以“天圆地方”为终结的艺术理想，作为一种东方式的文化解释系统，在现代主义的语境中，真的有意义吗？
我本人不认识谭华南，只是在展览上看过他的作品。对他的了解，一是已经出版了的侯瀚如与他的对话录，上面刊登了部分作品，算是展览的一个目录性文本；其次是听那些与他生前有过交往的朋友们的口头介绍。朋友们的介绍无外乎两条，一是对他的价值追求表示佩服，因为大家都知道那很难做到；一是对他的思想表示理解，但显然很少有人接受。从占有资料的角度看，我没有资格研究谭华南的艺术，因为我对他知之甚少。“精艺轩”愿意为他做展览，我想应该与当时的画廊总监郑胜天有关。我相信郑胜天对谭华南的艺术是欣赏的，对他的一生也持肯定态度，否则就不会有这个展览了。至于还有什么其它的原因，我不知道，所以也就无从说起了。
在参观谭华南的作品展时，侯瀚如送了我一本《天圆地方》，这使我有机会去了解这个艺术家的思想。坦率说，这本书不是一本专著，所以没有提供多少谭华南的个人资料，书中内容是侯谭两人在网上互相通信的汇集，所以编辑成份很浓。把一本展览目录编成这个样子，我想编辑是给出了一个很好的构思。从书中所有的信件来看，侯谭两人的关系非常好，所以他们情绪交流顺畅，互相也颇能理解。信中内容自然是关于艺术的，而且主要是关于谭华南的艺术，包括画家对艺术性质的认识。全书结论恰如书名：天圆地方。显然，作者要探讨的是一个“本原”的问题，既希望弄清楚艺术是什么，也想藉此弄清楚宇宙为何物。作者的思路似乎是这样的：对艺术性质的认识应该建立在对宇宙本源的认识上。如果人们通过艺术达到了对宇宙本源的认识，艺术的性质是什么这一类问题也就迎刃而解了，艺术家的身份问题，就更不在话下。这是一个艺术家的人生信仰，舍此，则艺术会缺少追求的原初动力。
显然，以上推论表明，艺术家谭华南有着严重的现代主义“本质”情结。但这不是我要关心的事情。事实上非常多的艺术家都会有“本质”情结，这是很正常的，不足为怪，更无须从逻辑与哲学的角度来清理之。道理很简单，艺术家需要这个“本质”情结。在艺术家所持有的理想中，本身就包含着对“本质”的追问，这说明艺术家需要一种比艺术的样式更强有力的内驱力来推动他所从事的艺术创作活动，来帮助艺术家建立一个自己的“纯粹王国”。对于兼具移民与水墨画家双重身份的谭华南来说，他要建立这样一个“艺术王国”，不仅要有说服自己不能放弃的充分理由，同时还要创造出一种生存策略，来解决 (尝试解决)以什么样的姿态去面对强大的西方社会与西方文化。
坚持做一个水墨画家在相当一段时间里是谭华南所坚持的信念。不过，可能以下两种状况导致了他的改变，一是海外欣赏中国水墨画的人群 (根本上来说也是养活水墨画家的人群) ，基本上是一些对水墨画理解甚浅的人，这就决定了他们的欣赏层次不可能让一个对水墨画有着深入了解的人感到满意；二是，水墨画在海外华人社区中，大部分情况下只是思乡情绪的廉价替代物，满足了华人当中对自身文化传统的认同感。如果一个水墨画家在海外坚持自己的信念，那几乎意味着他要服务于上述所说的受众。我想，一旦认同这种欣赏状况，也就是说让自己的水墨画屈就于华人社区，会有什么结果，相信行内人士大致上可以一目了然。类似的例子，在北美的大部分华人社区中，几乎举不胜举。
谭华南与众不同的是，他除了是赵少昂的得意弟子外，还是一个有着创新欲望的艺术家。也许 (我只能想象)在香港那个殖民文化与市民文化交错的社会中，谭华南的创新意识尚未充分发酵，一旦移民到了西方社会，在不认同华人社区的趣味之后，他大概就只能转向西人社会。可是，任何人，不管他是不是艺术家，只要稍微花上那么一点时间，就马上明白本文一开始所提到的一个现实，那就是，西方社会的普通民众根本就不懂水墨画。那些曾经激动了水墨画界的问题，什么“笔墨正统”，什么“南北宗”之类，对于一般西人来说，完全是天大的笑话。除非你像丁绍光那样 (我想，丁在商业上的成功还是有其它一些因素的) ，用装饰来顶替水墨，否则，光靠水墨画而在西人社会中获得成功，至少以往还没有提供类似的经验。
我设想谭华南的处境是这样的：不认同海外华人的“水墨趣味”，也不认同西方商业画廊与销售有关的风格规范，那么他大概就只有一条路可以走了，那就是创新，用现代主义来武装自己，用异于西方的文化 (东方文化)来说明自己，并积极向前卫场奔去。这就是我所判断的发生在谭华南身上的艺术处境。
这样一种艺术处境决定了谭华南所要承受的创新压力，并且产生了日益严重的创新焦虑。他的艺术道路也说明了这一点。
我猜想，第一个困惑谭华南的问题是：一个水墨画家在西方社会能干什么。接下来，他就要反复地问自己，为什么要做一个水墨画家？难道做水墨画家就能保持所谓的中国传统文化，能够维持个人的文化身份么？冷酷的现实其实已经干掉了他的这一幻想。
我以为第一个问题是中国境内绝大部分水墨画家所感兴趣的，所以他们才会不断地产生诸如“国际视野中的水墨画”这么一个假问题。要知道，西方的油画界 (其实西方并不存在一个什么油画界，而只存在一大堆趣味不同的“油画协会”和销售不同风格的油画商业画廊。为了论述的方便，我不妨套用中国艺术界的常见行话 )大概是不会提出什么“国际视野中的油画艺术”的，更不会提出“中国视野中的西方油画”。这个困惑，只要移居海外，不出半年就能自动破解。
第二个问题关系到对自我的判断。为什么要做一个水墨画家，在中国就等同于问为什么要坚持水墨画的“边界”。水墨画中人对此回答颇为简单：不坚持“边界”，水墨画就无从谈起。可为什么要谈“水墨画”而不能谈“画”呢？不谈水墨画，是不是中国的视觉艺术就灰飞烟灭了呢？记得当年我也曾对这个“边界”问题感兴趣，在评论所谓“抽象水墨”时，刹有介事地提出了“抽象水墨画家”的“两边作战”，一边是“前卫” (其实抽象也不前卫)，一边则是这个讨厌的“边界”。在论述广东水墨画家方土的抽象作品时，还把他叫做守卫“边界”的战士，很有点悲剧的色彩在。
现在看来，谭华南的经历帮我解决了第二个问题，他终于发现，在面对西方的强势文化时，重要的不是做水墨画家，而是在创新的轨道上和那个抽象的“西方文化”吵架 (可是，我们一定要清楚，西方社会的主流文化是散入体制中的具体存在，而不是什么可以概括的“思想”。所谓“思想”是另外一个问题，一个话语权力的问题 )!
殊不知这个创新恰恰是强势文化强加过来的产物，本身就是一件舶来品!
我觉得谭华南以后的发展就不用细说了，他找到了，大概也只能找到所谓“天圆地方”这么一种中国式的说法。对他而言，一旦摆脱了“水墨画家”的桎梏，也就大胆地往抽象上走去了，一直走到材料与装置的领域为止，同时也走到其生命的终点为止。
创新焦虑构成了谭华南艺术发展的动力，而他为此所付出的，却是自己的生命。从艺术角度来说，谭华南的生命本身就是一件完美的作品。
我感兴趣的是，在谭华南的后期艺术活动中，侯瀚如到底起到了什么样的作用？这也是我对《天圆地方》这本书感到兴趣的原因之一。在我看来，谭华南通过对“易”的联想，完成了一种转变，把自身的创新焦虑转变为与身份认同有关的文化焦虑，而到了侯瀚如那里，他自己个人的海外经历中，却发现，谭华南所表达的，其实是一种挥之不去的“意识形态焦虑”，而不是“文化焦虑”那么简单。正是这种焦虑，一直在引导着 (很多时候是折磨着)侯瀚如，让他要在一连串的艺术展览中寻找有效的对抗性主题。这似乎也多少可以说明侯潮如的策展思想，是他积极回应潭华南思想的内在原因。正是在这样的状况下，一种焦虑，创新焦虑，文化焦虑与意识形态焦虑，便构成了两代人 (谭与侯是两代人)交流的通道，他们同时站在两种不同的文化之间，互相欣赏，同时不无碰撞。自然，相对于侯瀚如的“意识形态焦虑”，谭华南的焦虑，不管是创新焦虑还是文化焦虑，就显得有点茫然了。侯潮如基于其经历与知识背景，所接触到的，是另一个更为广阔、因而也更有深度、同时焦虑程度也更为阔大的问题，我在此处就不再对此多说了。
我来概括一下上述的意思：发生在谭华南身上的焦虑是这样的，当他还浸淫在赵少昂的风格中时，他的焦虑对象充其量只是传统水墨。后来，随着移民，他的焦虑就变成了水墨画本身。再后来，他把水墨画的焦虑转变成了作为一个水墨画家的焦虑。这三层焦虑，可以恰当命名为，第一层和第二层的焦虑是专业焦虑，第一层针对传统，第二层针对画种，第三层则是一种身份焦虑。最后，当谭华南放弃了上述三层的焦虑后，他的焦虑就转变成了一种典型的“文化焦虑”（在新的异己的文化情境中所出现的一种失语现象），而这一“文化焦虑”又被敏锐的侯瀚如所洞察，并释放出了这个著名的国际艺术主持人内心深处的“意识形态焦虑”。由此可见，焦虑就是这样，层层演化下来，从而把艺术这个几乎无法定义的现象推到了某个极点。其中，我们要注意的是，焦虑的变化来自处境的改变。也就是说，前一个焦虑并不能构成下一个焦虑的前提。如果谭华南不移民，如果他愿意屈从于商业画廊，或者屈从于海外华人社会，他就不会有如此多的焦虑，直到生命的终点。反过来，如果侯瀚如没有同样的对于焦虑的敏感，他也不会在百忙之中去回应谭华南，并以一本《天圆地方》来保留所有的这些焦虑。
那么，这些焦虑又来自何方？难道水墨画本身就存在着一种认同的焦虑吗？我的答案是否定的。关于水墨画，我记得我曾经在一篇文章指出过，这个传统画种本身并没有什么问题，所有的问题都是外来的，都是西方文化在侵入中国文化这个有机体时产生的。设想一下，如果没有西方的参照系，李小山会提出中国画的“危机”吗，水墨画家对这一“危机”如此恼火吗？我的意思是说，中国画其实并没有危机，危机在于水墨画家突然发现了“创新”的同时，还发现了“边界”正在创新中渐渐地消失。在这里，我愿意把我的观点用更完整的方式表述出来：
一，如果没有西方文化的进入，中国传统水墨画依然会沿着它固有的道路发展，而不会出现类似今天这样的“画种”危机。“创新”只是水墨画危机的表现形式。
二，创新是有压力的，这个压力来自社会体制的变迁，来自社会转型这一现实。这样一来，生活在其间的艺术家们，也就不得不承受创新的压力，而显出一派无法抹除的“焦虑”。
三，更重要的是，创新与否以及往哪个方向创新，和利益有关。当代社会，利益区分为两类，一类我们可以称之为“象征利益”，比如名声，另一类就是“经济利益”。这是法国社会学家布迪厄的观点，我相当认同他的观点。今天我们的社会存在着一种交换机制，可以让“象征利益”和“经济利益”彼此交换。从这一点来看，创新其实是谋取利益的一种方式而已。
四，如果说今天创新成了艺术家普遍承认的规则，那就正好说明，创新所获得的利益已经远远大于保守所获得的利益，否则创新不会变成一种普遍压力的同时，仍然具有如此重要的价值，从而让天底下的艺术家为此而焦虑不已。
重要的是，并不是所有的创新都能保证利益的实现。名声要转换成利益，还得根据具体的社会情境以及现实条件。谭华南不幸生活在温哥华这么一个难以实现利益转换的城市中，他的一生带上悲剧色彩也就在所难免了。一般而言，创新的确能够带来利益，但并不是每一项创新都能保证利益的到来，所以，尽管艺术名声显赫，但仍然是一项充满风险的经济投资与人生选择，焦虑将永远伴随着那些试图获取更大名声因而也是更大利益的艺术家。
2004年广州
《天圆地方：谭华南的艺术》，编辑：侯瀚如，加拿大温哥华精艺轩出版，2001。以下关于谭华南艺术的资料，均引自该书。
其时侯瀚如专门来到温哥华，不仅参加谭华南的艺术展，而且在展览期间的研讨会上作了精彩的发言，向公众讲述谭华南的一生及其对他的艺术的认识。
|
