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李：可能他找出陕北的东西与其它东西的差异性、独特性。
徐：古元的厉害之处，就在于他的成功不是刻意努力的结果，而是宿命。
“木林森”不是以艺术为目的，也不是以解决艺术问题为目的。
赵：继续谈“木林森”，这个东西跟博伊斯最本质的区别和意义在哪里?
徐：博伊斯是从艺术试验出发进入社会，“木林森”是从社会及环保的目的进入艺术。博伊斯的艺术是标准的或者好的“现代艺术”，所以他成了欧洲现代艺术的领军人物。可是我们现在看他的方法，核心上有很强的古典的成分。他的社会雕塑和中国人民做的社会雕塑比较，完全是知识分子的实验和整个全民族的社会雕塑的一个比较。从中也能看到我们背景的一种资源。
杜：刚才你谈到博伊斯的社会雕塑是一个知识分子的社会雕塑的理想，但是中国是一种全民性的社会雕塑，可以更具体地阐释一下吗?
徐：博伊斯走入社会政治，但实际上他艺术的内核来源于杜尚，艺术是知识分子的一种思维游戏，杜尚也想把艺术和生活拉平，在拉平的同时又给艺术一个特殊的地位，给艺术家留了一个特殊的贵族身份。所以艺术最后呈现出艺术家做什么都可以。杜尚有意思之处在于他的东西都是在悖论之中生效的，他把小便池往放在美术馆里，大家觉得任何一个小便池都是艺术，但事实上有一个前提：是我放的，我的身份是艺术家，哪怕我没有创造。
这也是现代艺术发展到今天的一种弊病的来源，它天生就携带着这个病因。博伊斯则希望艺术更加引入和影响社会，这一点他比杜尚强，可是他还是把艺术、艺术家的“象征性动作”放在至高无上的位置。
杜：而不安于从政。
徐：对，他还是以艺术为至高无上的。事实上博伊斯的橡树和树是没有关系的，不论他是种树或者种石头。“木林森”和“7000棵橡树”完全是两个东西，为什么?因为“木林森”计划并没有把艺术当回事。
杜：你刚才谈到博伊斯的计划与树没有关系，那与什么有关系?
徐：他还是要把艺术语言从艺术中扩展出来，但是他有一个目的与杜尚不同，就是希望他的艺术更社会化。
杜：在某些艺术史家或艺术家的鼓动之下，我们先入为主地认为博伊斯很伟大。但我总感觉有些问题。面对绿党质疑博伊斯的艺术无法具体化、落实，博伊斯说我做的是艺术。面对艺术家说你做的不是艺术，太政治化了，他又说我是政治家。即面对艺术家的时候说我在做政治，面对政治家的时候说我在做艺术。如果他是一个犯人，在法庭上审讯他时，陪审团里既有艺术家，又有政治家，同时面对这两个团体时，他会怎么回答?这是我一直想问他的一句话。
徐：其实他把一些艺术之外的因素引进艺术。如果说他对艺术有贡献，是因为他从艺术领域之外带来了一些东西，他不是仅在艺术本身工作，所以才可以带来一些新的东西、新的血液给艺术。这方法是有价值的。
李：“木林森”的重点是种树，是不是艺术不重要?
徐：从我个人角度来说，纯艺术本身并不那么重要。因为很显然，在今天这个时代，真正能够体现最高文明水准的部分，不在艺术，更不在所谓的实验艺术、现代艺术或者当代艺术，亦或画廊、美术馆，更不在如MOMA给游客展示的艺术里。现代科技和数字的发展带着今天的生活和工作方式发展的太快了，而艺术却显得是被动的。不能够承担体现今天这个时代最有价值的思维。比如，苹果电脑，这是今天最敏感的一种对形的审美结果，比那些粗制滥造的装置艺术要有价值，而且要精准。为什么它美?因为它完全是紧跟今天的对形最敏锐的一部分需求，而且这个造型是有功用的，它是有限制的。这个限制是由这个时代最新的需求、节奏所要求的，并且它的要求是极高的。
当代艺术的问题就在于没有限定和节制，所以它就落后了，因为它不受到今天这个时代人的生活、工作方式的紧迫感的追逼。没有自律性，所以它的创造力就不能够真正有效地激活。
我相信，将来的人看今天这个时代，不会管什么是现代艺术，什么是实用艺术，什么是艺术家，或者什么不是艺术家，他们只看什么东西最能够代表这个时代最高的思维水准。这种思维结果的物化物，就是这个时代有价值的东西。
李：你认为这个时代最高的思维水准，它触及到的是什么层面?
徐：很难说，这个时代最高的思维水准可能谁都不知道，将来的人才知道。我们努力工作都是因为我们不知道。但是我相信，先进的思维都带有很强的公益性质。比如数字网络、个人电脑领域的精英们远比艺术家看的远，他们的思维没有成见，也不局限在一个领域内。这些人之所以可以有成就，是因为这些人的思维里面带有一种非常强的公益性质，公益性往往符合未来趋势，所以才能有大的作为。
杜：公益心必然是以公共良心为准。你认为“木林森”的重点是种树而不是艺术，那么“木林森”与我们所看到的当代艺术在当下发展的逻辑关系是什么?
徐：“木林森”不是以艺术为目的的，也不是以解决艺术问题为目的。“木林森”触碰的问题是艺术的本质，而不是形式、风格。当时我有兴趣参与，是因为他不要求艺术家的作品一定是完整的——艺术家选择世界文化遗产保护地，到那儿获得灵感以后，利用艺术家的智慧和方法来提高当地人对环境的认识，甚至不需要创作艺术品。我一看，有两点特别吸引我：
第一，这个方式与我们过去下乡深入生活的方式挺像，我过去的经验与它有重叠，这肯定对我的思维会有帮助。
第二，他不要求你做一个完整的艺术品。这其实是一个很有意思的方向。
杜：可不可以这样理解，重要的是从艺术的思维、从艺术的角度切入生活本身，但它是否需要物化为作品并不重要。这种艺术的角度作为一种思维方式持续地影响当地人对这个环境的一个态度，是不是可以这样理解?
徐：不是，是从生活和公益的思维切入艺术。但是话说回来，你要真的让你的工作有效，还必须要找到一种具体的方法、手段或者程序，可以不是艺术语言，但必须有一种落实的手法。
杜：是方法，而不是作品。你提到，“木林森”打动你恰恰是因为它触及到了艺术的核心，为什么?
徐：并不是它触及到了艺术的核心打动我，是它的目的和方式打动我。它的目的并不是让你完成一个好的作品或者这个作品在艺术史上，在艺术上下文中是伟大的，不是这个目的。我总是希望我的工作是有创造力的，而且是对社会有益处的，最重要的就是对人的思维有启发。这几点其实是当代科技和当代发明的一个要求，什么是好的当代发明，就是唯一性、实用性和对人的思维有启示，毫无疑问是要对社会有益，这也是我对我工作的要求。
杜：与其它学科相比，艺术的本体功能或者是不可替代性是什么?
徐：其实我是没有权力说艺术的不可替代性在哪儿。对我来说，我很少想艺术形式、风格的问题，或者说艺术到底和其它领域的区别是什么，它发挥作用的渠道和其它领域的不同在哪儿?我只知道艺术家的本份是必须找到并落实到一种艺术语汇，你才能够完成艺术家该做的事。科学家、政治家也许不会把他们的思想和创造落实到一个具体的呈现物。
杜：再追问一下，从杜尚以来任何东西，任何材料，任何行为都可以纳入艺术语汇这个范畴，你认为艺术语汇与政治家、科学家用的语汇有什么不同?
徐：科学家是要进行发明，或者是从计算、实验得到一个结果;政治家是把一种社会新思维的分析提出的结果;今天有意思的艺术家要做的事情，应该是有点“十三不靠”的意思。
从我个人的体会，比如说“木林森”计划，我的本事就是寻找到一个系统，这个系统就是我认为的自循环的系统，这个系统可以把钱从富裕的地方转到需要种树的地方种树。你说它是艺术语汇也可以，反正是落实到一个具体的方法。
杜:这个系统最终是否要落实到艺术系统里面?
徐：硬把它加入到某个艺术系统里是别扭的，是因为现有的艺术系统上下文面对这个东西是有点儿别扭的，它和哪个上下文都不太接。这种东西，其实往往反倒触碰艺术最敏锐的地方，就是最要命的那一部分课题，为什么?因为真正具有理论价值的不是知识，不是现成概念。很多的理论只是些知识的游戏。理论的工作实际上在探索未知的部分，但是现今大部分搞理论的人都在玩知识、概念。真正有价值的理论探讨，是没有成为知识和概念范畴的东西。
比如说“木林森”这种自循环系统，你说它是艺术，但是在我们艺术的概念中，好像没有那么完善的体系能够接纳它，往往是由于它是别扭的，所以才有关于艺术的可探讨的必要在里头。我就说很多事情是你不以直接目标为目的，最终触碰的问题是跟你没在意的领域的核心的部分是有对话。这种“声东击西”“无心插柳”本来是中国人最懂的。
李：“木林森”计划的观点是从富裕的地方把资金吸引到需要种树的地方去种树，你认为“木林森”计划，它与大的财团、基金、个人的种树的差别是什么?
徐：我的启动是在肯尼亚，差不多五年以前。为这个项目我第一次去肯尼亚时我了解到，那年之前的诺贝尔和平奖获得者就是肯尼亚自然资源部的副部长万加丽·马阿萨伊(Wangari Maathai)，主要表彰他恢复原始的、真正的森林绿带。他的方法就是与他女儿去深山老林地区，带着当地妇女，教育、宣传、动员当地人去种树。他的一个核心支撑点是通过教育鼓励当地群众去种树，可是我并认为这能真正解决问题。理想、教育是重要的，但你总是教育别人：你应该去种树。我认为是必须去种树，到这个程度才行。这就不光是教育，还要有一个可行的循环系统。
另外我了解到当地人并不喜欢那个副部长，为什么?因为之前当地有一个政策，给农民土地，让农民种树的同时又种地、养牲口，等树长大了以后再给农民新的土地。这个政策已经有一百多年的历史了，说明是有效的。但是让这个副部长给取消了，因为他认为之前恢复的不是真正原始森林，田地、农耕和家蓄都混在一起。这时涉及到一个问题，以恢复森林绿带为目的，还是以人的生存为目的，这里有点搞拧了，所以当地人不喜欢他的政策。但是西方人喜欢，因为西方人认为他可能代表了与当地愚昧的一种不同的意见，有些西方人很善于站在一个道德的制高点来说事情。
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