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在西方古典油画和印象派绘画中，色彩与明暗光影是密切相关的，注意体现色彩空间透视的深度。由于受日本浮世绘、波斯细密画等东方艺术的影响，印象派、后印象派、野兽派的一些画家也开始减弱明暗光影、透视的立体感，追求色彩平涂的平面化和装饰性趣味。詹建俊的有些作品也追求色彩平涂的平面化和装饰性趣味，但基本上保留着明暗光影和色彩空间透视的深度。根据格林伯格等人的现代形式主义批评理论，平面化和装饰性与现代感并不矛盾，毋宁说平面化和装饰性正是西方现代绘画的一种普遍特征。但平面化和装饰性与立体感和写实性却产生了矛盾。詹建俊在调和平面化和装饰性与立体感和写实性之间的矛盾时采用了多种手段，其中一种常见的手段就是省略明暗光影的细微变化，单纯利用大面积鲜明的色彩对比，表现明暗层次和空间深度。
音乐般的节奏
音乐是艺术之母。“一切艺术都向往音乐状态。”（叔本华）音乐与绘画的关联，是一个饶有兴味的话题。在中国传统画论中，曾有过音乐与绘画相通的类比，例如王原祁在《麓台题画稿》中说：“声音一道，未尝不与画通：音之清浊，犹画之气韵也；音之品节，犹画之间架也；音之出落，犹画之笔墨也。”在西方画论中，关于音乐与绘画的类比更为常见。赫伯特·里德在《艺术的意义》中论述德拉克洛瓦的绘画说：“把音乐类比于绘画，对于德拉克洛瓦的艺术来说是非常恰当的，因为他倾心于音乐，并常常把他的调色板上的色阶当作音阶，用以构成各种和谐的乐曲。”康定斯基在《论艺术的精神》中把绘画比作“视觉的音乐”、“内在的音响”，认为抽象绘画可以像音乐一样表现艺术家的灵魂。音乐是最抽象的艺术形式，可以表现人类最深沉、最内在的情感，引起人们心灵的强烈共鸣。对绘画的音乐性的追求，实际上是追求抽象的形式美和精神的感染力。
音乐，主要是西方古典音乐，也是激发詹建俊油画创作灵感的重要媒介。画家经常在倾听音乐或者回忆、想象音乐的状态下进行油画创作。他曾经表白：“我希望我的作品像音乐，以动人心弦的旋律，震荡人们的感情；那里有狂涛的激越，也有温柔的宁静。它是热望、是冥想、是心声。罗曼·罗兰说得好，‘它从人类的悲怆中成长，也从人类的欢乐中滋生。’我要用我颤抖的笔，把热情滚滚的节奏，和潺潺流动的音韵，永远地凝固在画面中。”艾中信曾经评论说：“詹建俊在绘画性形象构思中，常常受交响乐特别是奏鸣曲的感染，或者更确切地说，他的作品非常近似交响诗，不妨可以说是绘画中的标题音乐，它的诗情和音乐性感染力确实是比较浓郁的。”在詹建俊的油画面前，我们可以凭借沟通视觉艺术与听觉艺术的联觉或通感（在画面上看出音乐，在音乐中听出画面），感受到他的整个画面上音乐般的节奏和旋律。詹建俊油画的音乐般的节奏，是一种综合的视觉形式效果和审美心理感应，包括构图、造型、笔触和色彩。在构图和造型上，大结构、大轮廓的运动线条（相当于音乐的旋律线）的起伏回旋、参差变化，形成了节奏感和韵律感。处于风中的动态人物或舞蹈姿势的人物，风中的云、山、树、马，节奏感和韵律感更显得强烈。在笔触和色彩上，大面积涂抹的色块有规律的反复、对比、交错、呼应，加强了节奏感和韵律感。按照康定斯基的分析，每一种色彩都有特定的音响，调配在一起就构成了“视觉的音乐”。
詹建俊从艺六十年来虽然经历了“文革”前后两个不同的历史时期，但我同意画家的自我判断：“作为我在油画中主要追求的艺术精神和特色，应当说没有多大变化，前后基本一致，只是不断地更加鲜明和强化而已。”我上面归纳的詹建俊的中西艺术深层融合的油画艺术特征，有些也属于所有中西融合类型的油画的共性。要了解詹建俊深层融合的油画艺术的个性特征，还必须具体分析他的人物画和风景画作品。
人物画作品分析
人物画一直是詹建俊油画教学与创作的重点。素描是油画造型的基础。如果没有扎实的素描写实造型基础，就不可能从事油画创作，夸张变形也无从谈起。毕加索的素描写实造型基础就非常牢固，而且他每当进行一次新的变形实验，都要返回古典素描寻求精神支援。詹建俊接受过徐悲鸿体系（董希文）和契斯恰科夫体系（马克西莫夫）的严格素描训练，打下了写实油画造型的坚实基础。他的早期素描习作《男人体》（1953）已作为范本被收入中国高等美术院校的素描教材。他画的许多男女老少人物素描肖像，包括2003年8月所作的《在病床上的巴金先生》，都注重把握人物大的结构明暗关系，而不是死抠繁琐的细节，往往一下子就抓住了人物的表情神态。这与他的油画创作的写意式手法是一致的。
如果以1976年“文革”结束为界，詹建俊的人物画创作大体可分为前后两期。他的前期人物画题材以主题性绘画为主，也有些肖像画作品。
詹建俊26岁的成名之作《起家》（1957），描绘一群垦荒青年在北大荒草原狂风中搭建帐篷安家的场景，着力于渲染浓重的抒情氛围。正如艾中信所说：“这是一幅抒情的主题性绘画。”据说画家在创作《起家》时反复倾听柴可夫斯基的《降b小调第一钢琴协奏曲》（1874），从乐曲特别是第三乐章的奏鸣回旋曲式中汲取炽热豪迈的青春激情。《起家》画面的主体是一块巨大的白色帆布，在狂风劲吹中仿佛形成了乐音高低不同的激荡旋律，垦荒青年与狂风搏斗的紧张动态加强了急促的节奏。以粗放的笔触画出的荒草丛生、乌云密布的自然环境，把垦荒青年的青春激情衬托得更加豪壮。
詹建俊表现重大历史题材的经典之作《狼牙山五壮士》（1959），塑造了五位八路军战士纪念碑雕塑式的英雄群像。1941年9月，马宝玉、葛振林、胡德林、胡福才、宋学义一班五位八路军战士，在河北易县狼牙山与日军血战，弹药打尽，砸毁枪支，从棋盘陀峰顶集体跳崖（三名战士壮烈牺牲）。画家被英雄的事迹深深激动，他深入狼牙山区考察写生，走访当年跳崖的幸存者葛振林。他要借助这一历史题材表达中国人民对抗日民族英雄的景仰，也抒发自己的爱国豪情。他决定“以群像式的处理手法达到纪念碑性的效果，通过英雄跳崖前的一刹那，从悲壮的气氛中突出表现宁死不屈、气壮山河的英雄气概，要求画面上体现出人民心目中的英雄形象同狼牙山熔铸在一起，巍峨屹立的意象。”因此他舍弃了繁琐的情节，突出了崇高悲壮的英雄气概的表现。画家塑造的英雄群像，已不是严格的纯写实造型，而是趋近意象化的造型。五壮士的身影与山峰浑然一体，又比山峰高大，呈山形稳定结构的群像的轮廓参差起伏，节奏强劲。人物的姿势威武雄壮，表情严峻果敢，虽然没有细腻的写实刻画，整体的气势和神态却相当逼真，中间的壮士（马宝玉班长）和他身边的两位战友的表情尤其传神。画家采用大刀阔斧的雕塑式的笔触肌理塑造人物，加上整个画面厚重幽暗的青铜色调，人物好像青铜雕塑巍然矗立在纪念碑基座之上。画家说，他把握画面气氛和意境的感情和情绪，常常伴随着想象中的音乐产生，“在《狼牙山五壮士》里，感到的是定音鼓的擂打与整个乐队的奏鸣”。画家完成这一杰作时年仅28岁。
1961年詹建俊第一次赴新疆写生，回京后在中央美术学院油画系举办了他的作品观摩展。当时他画的汉族女性肖像《炉边》（1961）还属于纯写实造型，新疆少数民族女性肖像《艾依沙木》（1961）和《新疆少女》（1961）则明显追求色彩平涂的平面化和装饰性趣味，在意象化的造型上为他后来创作少数民族女性系列作品埋下了伏笔。他1963年左右所作的《自画像》和《兰花》可惜已散佚。幸存的《舞蹈演员》（1963）逼真地再现了芭蕾舞女演员优雅的姿势、微笑的表情和流盼的眼神。从《艾依沙木》和《舞蹈演员》的鲜红衣裙，也可以看出画家对红色的偏爱。
詹建俊的后期人物画题材，随着主题性绘画任务的减少，个性化选择余地的增多，逐渐从群像人物画转向单个人物画，尤其是少数民族女性人物画变成了他的主要创作题材。女性人物一般比男性人物更富有美感和魅力。画家对女性美的鉴赏品位纯正而高雅，所以他画的女性人物无不具有纯正而高雅的美感和魅力。例如，他的油画习作《女人体——卧》（1983）、《女人体——坐》（1988），就展示了纯正无邪的女性人体美。他的油画肖像《凌妮》（1985），模特儿是音乐学院的一位女生，在她那朴素无华的外表下透露出清纯高雅的气质，神态和姿势都极其优美。詹建俊塑造的少数民族女性形象，不仅优美，而且健美，不仅刻画了不同民族女性的相貌、服饰特征，而且表现了她们朴野、淳厚、天真、爽朗的性格。相比而言，藏族女性形象更显得朴野、淳厚，塔吉克族女性形象更显得天真、爽朗。这些少数民族女性形象多半已属于意象化的造型，但这种意象化的造型是从真实的写生人物中概括提炼出来的，综合了许多模特儿身上的美感和魅力。画家曾经多次到新疆、内蒙、四川阿坝、云南等少数民族聚居地区写生，为他的创作积累了大量素材。正因为如此，画家笔下的人物才不是抽象的符号而具有鲜活的生命，每一个形象的面貌和表情都互不雷同。人物的面部五官往往并非精雕细刻，而是逸笔草草，却形神毕肖。人物传神的表情往往也不局限于眼睛，而是表现在全身的姿势特别是动态当中。画家着力捕捉的是人物整体的身姿、动态和表情。当然，画家也创作了不少同样精彩的汉族人物画甚至非洲人物画，但中国少数民族女性系列，毕竟是形成他的油画独特风格的标志性的“个人的意象群”。
詹建俊的藏族少女油画肖像《柴木错》（1977）和《小泽波》（1978），把写实的造型（面部）与写意的笔触（服饰）结合在一起，表现出藏族少女朴野、淳厚的性格。他根据自己青藏高原之行的印象和想象创作的油画《高原的歌》（1979），构思出一位藏族牧女骑在牦牛背上沐浴在晚霞中引吭高歌的壮丽画面。画家说：“在《高原的歌》中，我感到的主要乐音是木管乐器的演奏，因此，凡是画面棱角太锐利的地方我都感到不调和，所以我尽量放弱笔触，追求柔和。”他这种圆润柔和的笔触，类似西方古典油画的混融的笔触。他大胆使用红色作为主色调，金黄色与黑色都被红色笼罩和渗透，再加上落日照彻了逆光人物的虚化处理，烘托出整个画面温暖、欢快的意境。“那是牧歌一般的抒情境界，质朴深沉的诗的境界。”在画家心目中，红色是表现生命活力和热情的象征性的情感色彩。他表现一位藏族女性黄昏倚着围栏托着下巴凝神遐想的油画《遥远的地方》（1987），也是以红色调为主，红色的藏袍、橙色的围栏与金黄色的背景叠置，交织成一片色彩的和弦。他表现另一位藏族女性伫立在高原上虔诚祈祷的油画《升腾的云》（1994），紫红色的藏袍与橘黄色的云霞明暗对比强烈，色调格外亮丽。画家以大写意的笔触在蓝天上纵横涂抹升腾的云霞，画出了藏女沉思冥想的光华灿烂的精神境界。他的油画《旭日》（2003），表现一位藏族女性站在蓝天下雪山前眺望日出的情景。藏女好像一尊庄严神圣的雕像，雪山也好像是用大刀阔斧劈砍出来的。画面强调大色块的明暗冷暖对比，藏女绯红的面孔、红色的上衣和深棕色的藏袍，都被朝霞映照得通红，雪山也染上了红艳的霞光，在深蓝的天空衬托下分外醒目。他的油画《雪域高原》（2006），画面上一位英姿勃勃的藏族女性骑着一匹骏马正面向我们奔来，雪山在她的身后闪退。人物和马的造型、明暗光影、空间透视，都发挥了油画的纯熟技艺，明净的阳光感和清爽的空气感表现得尤其精妙。
1961年和1981年詹建俊两次赴新疆写生，爱上了新疆少数民族特别是塔吉克人。“他喜欢塔吉克人强悍的山林性格，他喜欢那里的冰峰雪山，喜欢塔吉克人举止有礼、路不拾遗的精神文明。”他的油画《雪莲》（1981），以柔和的笔触、淡雅的色调，塑造了一位像雪莲一样纯洁美好的塔吉克姑娘的形象。《帕米尔的冰山》（1982）纯属画家幻想的画面：在红霞辉映的冰山前，一位塔吉克小伙子坐在静卧谛听的牦牛中间吹奏鹰笛，悠扬的笛声把人们和牦牛都带进神奇的童话世界。《摇篮曲》（1983）借助变幻不定的朦胧光影，烘托出一位塔吉克少妇注视着摇篮中熟睡的婴儿的脉脉温情。詹建俊最精彩的新疆人物画，是表现各种动态的塔吉克姑娘，代表作有《清风》（1983）、《飞雪》（1986）、《绿野》（1987）、《飘动的红霞》（1991）、《山那边的风》（1992）等。《清风》中奔跑着一位黄色衣裙的塔吉克姑娘，在倾斜的绿草地和流走的小白绵羊衬托下，造成了奇特的视幻觉，加强了动态的节奏感。《飞雪》中一位塔吉克姑娘静立在漫天飞雪之中，风吹动着她鲜红的衣裙，使她也显出飘逸的动态。她的面部是写实的，有一定立体感，头巾和衣裙却是装饰性的，平面化的。画家利用刮刀在平涂的厚重红色中制作出表示衣纹凹凸的肌理，产生了浮雕式的视觉效果，巧妙地调和了平面化与立体感、装饰性与写实性的矛盾。《绿野》中一位塔吉克姑娘的面部和白色衣裙头巾，都已被绿野背景的浓重绿色映绿，她双臂举在头后、低头挺身、头巾衣裙随风旋卷飘扬的动态，像是舞蹈演员优美的舞姿。《飘动的红霞》中一位塔吉克姑娘身穿红色衣裙，在幽暗的背景反衬下，真像一朵飘动的红霞，一簇燃烧的火焰。曾有人从这位塔吉克姑娘身上联想到比才作曲的歌剧《卡门》中热情泼辣的吉卜赛女郎。我觉得她的形象比卡门更多了几分潇洒高贵的气派。画家近年创作的油画《塔吉克妇女》（2008）仍然保持着那种潇洒高贵的气派。
詹建俊曾画过很多都市、农村人物油画肖像，《花旁》（1975）、《马大爷》（1977）就是其中的佳作。《花旁》以简洁的写实手法，描绘了一位中年都市女性的素雅衣裙与矜持风度。《马大爷》以粗犷的写意手法，雕塑式的笔触肌理，刻画了一位北方农村老汉饱经风霜的容貌。画家也关注中国农村改革和都市生活变化等社会现实问题。他创作的油画《潮》（1984）和《大风》（1996）就带有不同的象征寓意。《潮》象征着中国农村改革的春潮。画家以夸张的写意手法，塑造了一位顶天立地的当代中国青年农民形象，他双臂交叉，扶着铁锹，好像准备脱掉身披的棉袄，甩开膀子大干一场。大写意的笔触挥洒出在浩荡春风中自由摇摆的翠绿的杨柳，在农民身后的墨绿色沃土上犹如翻腾的海浪。黄、绿、黑三色错综回旋的交响，沃土上金色五线谱式波动的线条，合成了一曲气势恢宏的乐章。《大风》借用都市常见的自然界的沙尘暴，隐喻当代商品经济社会中刮起的拜金主义之类的猛烈时风。画面上老、中、青三个人物，寄寓着心理象征的意味。左边的一位白发老人，顶着大风蹒跚前行。右边的一位黑发中年，也迎着扑面的风沙前进，神态比较从容镇定。中间的一位红裙长发的女青年，在呼啸的大风和迷眼的沙尘中晕眩不止，神情恍惚，仿佛在梦游。如果单纯从形式美的角度欣赏，这位身穿红色连衣裙的时尚女青年，她那清秀的面容、陶醉似的表情、飘逸的长发、苗条而丰满的身材和举臂伸开双手的舞蹈般的动态，造型非常优美可爱。这大概表明画家既对某些青年迷茫的精神状态流露出家长式的担忧，又对这些青年充满了深切的关爱和同情。
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