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深层融合的艺术特征
詹建俊的中西艺术深层融合的油画风格，究竟有哪些艺术特征？画家曾说他从古今中外的绘画大师和前辈那里吸取无数教益，但无意追随其中任何一家一派，任凭自己的风格自然发展，因此我们很难把他的风格归类为某一流派。不过，他的油画的总体风格个性又非常鲜明，与其他画家明显不同。艾中信、邵大箴、水天中、张蔷、刘曦林、范迪安、孙美兰等人的评论，都表达了大致相近的看法。画家本人自述：“我学过国画，也学过油画。我感觉到，国画的特点在于‘意’，讲究意境，似与不似之间；西画的特点是‘真’，强调科学性，所以，中国的传统是写意，西方的传统是写实。我的追求，试图将中国的写意和西方的写实糅合在一起，用色也较强烈，借以抒写我的感情和感觉。”现在，我主要根据詹建俊的大量油画作品，综合各位评论家的意见，也参考画家的自述，把他的油画深层融合的艺术特征归纳为以下几点：大气势的构图、抒情诗的意境、意象化的造型、写意性的笔触、表现性的色彩、音乐般的节奏。或者简单归纳为两点：抒情、写意。就这两点也可以说，詹建俊的油画属于中国式的抒情写意油画。
大气势的构图和抒情诗的意境
气势和意境是中国传统艺术的精髓。简言之，气势是作品的内在气韵或者说作者的精神气质的外在表现，意境是作者的主观情感、意象与外界的客观景物、物象互相交融形成的艺术境界。詹建俊说他自己“在作品的布局中注重建立大的框架和构成，要求画面具有整体特色，探寻与内在主旨的切合，要能呈现出作品的‘气势’和‘意境’，具有较强的形式感和节律性，在这一点上我往往是为了寻求一个最佳方案而费尽心机，不遗余力。”
绘画的气势主要体现于构图。詹建俊的油画首先以大气势的构图取胜。董希文曾经称赞说：“詹建俊的画就是一个大字。”可能指的就是他构图的大气势。他的油画作品不论是人物画还是风景画，也不论画幅的尺寸大小，气势都很大。他这种大气势的构图在油画创作草图阶段就已经确定了。他的油画素描草图，只用潦草的速写式粗线条勾画一个大概的轮廓（色彩小稿也同样简略），而画面整体构图的大气势已跃然纸上。
如果绘画只有气势而没有意境，则难免流于空疏肤浅，缺乏醇厚含蓄的韵味。詹建俊的油画既有大气势的构图，又有抒情诗的意境。他说：“我在画上主要追求的是表达精神和情感……并把它融于作品的形象和意境当中”。他的油画的意境类似抒情诗，得益于他从小对古今中外的抒情诗的爱好。抒情诗又分为不同的风格：有李白的清新俊逸，也有杜甫的沉郁顿挫；有花间词派的婉约幽微，也有苏辛词派的豪放壮浪；有惠特曼的汪洋恣肆，也有泰戈尔的光风霁月。基于画家本人的个性气质，詹建俊油画的抒情诗的意境，也不乏沉郁顿挫、婉约幽微、光风霁月的情调，但显然是以清新俊逸、豪放壮浪、汪洋恣肆的风格为主。
意象化的造型
意境是由意象构成的。在中国古典诗歌中，“意象是融入了主观情意的客观物象，或者是借助客观物象表现出来的主观情意。”现代英美意象派诗歌的“意象”（Image），是“在瞬间显现的理性与情感的复合体”（庞德），也带有一定的象征寓意。英美意象派诗歌曾受到中国古典诗歌的影响，后来又影响了中国新诗。在造型艺术领域，意象介于纯写实与纯抽象两极之间，程度不等地偏向其中的一极。
詹建俊油画的造型，严格说来并非纯写实的造型，而是意象化的造型，融合了写实与抽象两种形式因素。人们通常把他的油画归于写实范畴，虽然不无依据，却忽略了他的意象化造型特征。画家说：“我欣赏中国画中‘以形写神’、‘以神写形’、‘形神兼备’的主客观相统一的原则。我作品中的形象看来真实而具体，但它是经过同类形象有选择的概括创造，是以‘神’再造过的形象了。……中国艺术重‘写意’，作画以意为主，以意造象，以意造境。我画中的景物也多是在现实的基础上由意造出的。这样，有利于提升现实的艺术境界，突出赞颂人的美好情操，以及一切生命的活力。”
詹建俊油画的意象化造型是从纯写实造型中概括提炼出来的，保留着写实形象的生动性，又根据自己心中的意象进行了高度单纯化的处理，更加突出地揭示和表现了形象的本质特征，比纯写实造型更显得神似而完美。他的意象化造型有时也带有一定的象征寓意，这些象征寓意不是外加的抽象概念，而是来自画家的内心体验和感悟，寄托着画家的浪漫诗情。袁行霈在《中国古典诗歌的意象》中说：“一个诗人有没有独特的风格，在一定程度上即取决于是否建立了他个人的意象群。”“个人的意象群”是独特风格的标志。詹建俊的油画，例如他画的中国少数民族女性系列以及石、山、水、树、马系列，已经建立了他个人的意象群，形成了他的油画的独特风格的标志。
写意性的笔触和表现性的色彩
詹建俊曾说：“西方的表现主义相通于中国的写意画，中国的大写意其实就是西方的表现主义。”
我认为，中国写意画与西方表现主义绘画相通的地方，主要在观念层面而不在技法层面。也就是说，中国写意画的写意性与西方表现主义绘画的表现性，在自由表现画家内心的意象和情感方面相通，而不是中国写意画的写意笔墨与西方表现主义的油画色彩雷同或互换。我们尝试中西融合，不应以削弱和牺牲油画材质自身特有的表现性能为代价，而应该充分发挥和加强油画特有的表现性能。如果简单地以油彩代替水墨，以笔触模仿皴法，完全套用中国传统山水画的图式来画油画风景，那仍旧属于浅层的融合。詹建俊的深层融合，就在于他既注重把握中国写意画的写意精神和运笔原则，又注重把握油画笔触和色彩自身特有的表现性能，并把这两者有机地结合在一起。于是，写意性的笔触和表现性的色彩就成为他的油画艺术的两大特征。
维尔纳·哈夫特曼在《20世纪绘画》中，把西方表现主义绘画分为法国变体和德国变体：“法国变体强调形式的方面——‘表现’意在‘形式’；德国变体强调题材——‘形式’意在‘表现’。”鉴于詹建俊一直特别关注形式感的探求，他所传承的中庸思想又不认同激进的社会批判和极端的自我表现，所以他的油画风格比较接近表现主义绘画的法国变体（如野兽派的马蒂斯、德兰、弗拉芒克），不同于表现主义绘画的德国变体（如诺尔德、基希纳、科柯施卡）。与重视题材相比，他更加重视形式，重视油画笔触的写意性和色彩的表现性功能。
中国写意画极其讲究用笔，把气韵、形似都归诸用笔。詹建俊说：“在油画笔法的运用上我结合客观物象的形质，追求主观精神的寄托，在这方面我国绘画艺术中有丰富的经验和理论，与西方的运笔原则全然不同，它既不被物象所制约又不独架于物象之外，既讲‘随形运笔’也讲‘心随笔运’，要求笔底见物，笔底见情，始终主张形质与心气相结合。这种作画的运笔原则和境界是我所欣赏和在油画创作中所努力追求的。”詹建俊学习中国写意画的写意精神和运笔原则，甚至有时也使用中国画的大提笔画油画，但仍然讲究油画特有的笔触肌理，而不是简单以油画笔触模仿中国画皴法。
西方油画的笔触大体可分为“混融的笔触”（blended brushwork）和“疏松的笔触”(detached brushwork)两种。从鲁本斯到委拉斯贵支、伦勃朗、德拉克洛瓦、印象派和后印象派画家，疏松的笔触日渐流行。詹建俊的油画笔触多半属于疏松的笔触，笔触阔大，很少显露细腻的线条，笔势奔放，雄健而非狂野。他的油画笔触技法包括笔法和刀法。他经常运用画笔和刮刀制造特殊的肌理效果，尤其擅长制造大刀阔斧的雕塑式的肌理。据说在西方美术史上他最崇拜的还不是画家，而是雕塑家米开朗基罗、罗丹、布代尔。他在油画中制造雕塑式的肌理，恐怕也与他喜爱西方雄浑有力的雕塑有关。这种雕塑式的肌理，增强了造型的雕塑感，也有助于调和某些作品平涂的色彩与立体的造型之间的矛盾。
表现性的色彩是詹建俊的油画艺术最显著的特征。色彩是绘画中表现情感最直接、最强烈的因素。中国绘画古称“丹青”，也非常重视色彩，但唐宋以降随着崇尚水墨、鄙薄色彩的文人画的兴盛，色彩在中国绘画中的中心地位逐渐失落，在中国传统写意水墨画中色彩尤其薄弱。而色彩却是西方油画的强项，从威尼斯画派到德拉克洛瓦、印象派、后印象派、野兽派，色彩在西方绘画中的地位逐渐上升，几乎扮演了主角。詹建俊继承了中国写意画的写意精神和运笔原则，但没有因袭文人水墨画鄙薄色彩的偏见，因为油画与水墨画毕竟是两个性能不同、各有优长的画种。而且他要营造的意境，已不是文人画的萧索荒寒，而是新时代的雄奇瑰丽；他要表现的情感，也不是旧式文人的冷逸孤高，而是当代画家的豪情壮采。因此他高度重视油画色彩自身的表现力和感染力。他说：“我十分重视色彩在油画语言中所具有的突出作用，它有自身独特的意趣，对作品精神表达有直接的影响，具有极强的感染力，是油画艺术魅力的一个关键所在。我处理色彩注意在生活真实的基础上去寻求与主观色彩相统一的结合点，希望能够在不破坏生活合理性的情况下进行艺术的夸张和渲染，使作品既易于理解又具有强烈的表现力，应当说在这方面随着时间的发展在我的作品中愈来愈强烈。”
詹建俊油画的表现性色彩，主要不是西方古典油画的固有色和印象派的条件色，而是后印象派和野兽派的概括色，主观化、情感化的倾向日趋强烈。他偏爱使用高纯度、高明度的油画颜料，不喜欢色相灰暗的颜料，他说色相灰暗的颜料“个性不明显”。在他的调色板上常用的颜料有深红、大红、朱红、熟褐、赭石、橘黄、深黄、中黄、锌白、群青、翠绿、钴蓝、湖蓝，令人联想起中国工笔重彩画、青绿山水和敦煌壁画的色彩。而他的色彩比中国传统绘画的色彩更为浓烈鲜艳，不论厚涂还是薄涂，色调都非常明快响亮。他对富有生命活力和热情的象征意味的红色的大胆使用，已成为他的油画的特色之一。
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