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十年当事人之尹吉男
这是制度逐渐完善的过程
尹吉男：中央美术学院美术史系主任，中国古代书画鉴定硕士研究生导师，被誉为“敏感而又冷静的艺评家”。1996年任《读书》杂志专栏作家、《美术星空》栏目总策划、《东方》杂志专栏主持人，曾策划了《20世纪中国女性史》《发现曾侯乙墓》《点击黄河》等多部系列文化电视片，著有《独自叩门——近观中国当代主流艺术》《后娘主义——近观中国当代文化和美术》等专著。
Q：如何看待近十年中国当代艺术的发展？
A：2000年之后，中国当代艺术出现了两个特征：一是“高度主流化”。此时的实验艺术已不像90年代，实验艺术的实验色彩变淡了，作品变得精致耐看，并且比较国际化。相比之下，90年代的艺术让人感觉很新鲜，不那么成熟，2000年之后的艺术就变得高度成熟。出现这种状态与第二个特征有关系，也就是2000年以后中国当代艺术的：“高度市场化”，“高度市场化”与“高度主流化”之间是互为因果的关系。由于“主流化”，艺术被人承认就会迅速进入美术馆、博物馆等主流文化地区，也会进入课堂，主流化的艺术就会变成很容易被熟知的东西，也为艺术商业化准备了条件，2000年之后，一轮一轮的商业大潮下，你也很难说出哪些艺术属于实验艺术，哪些属于传统艺术，各种艺术在拍卖市场里一同出现。
这段时间艺术家身份也发生了变化。艺术家的更像“名士”、“明星”，而不再是我们过去说的“艺术家”。过去我们用“主流”、“非主流”来谈论艺术家，现在，不管你是主流还是非主流，最后都是以明星的能量大小来谈论，有的明星能量大，有的小些，与娱乐界的界限基本没有了，这种艺术家在大众文化中是极度活跃的。
Q：以往经常说艺术家是一个时代精神的代言人，现在艺术家的状态，源于这个大众化、娱乐化的时代？
A：这是一个方面，但不是根本。整个80年代的中国，基本是“政治时代”，90年代进入“商业时代”，或者叫做“经济时代”。90年代中后期，经济渐渐与国际发生了互动，国际化背景变得非常重要，有大量的热钱进来，出现了“投资”概念，出现了与投资有关的各类艺术刊物，艺术也变成了一种投资。经济背景制约了整体环境，应该有一个角度是从经济来定义艺术品。例如，“什么是艺术品”，“什么艺术品有价值”，同时也重新确认了艺术家的身份，这是近十年中国当代艺术的一个重大变化。
“大众文化”是哪里都有的现象，不是中国独存的，甚至可以说中国大众文化还不够高度发达。对于“大众文化”现象也要从经济背景来考察，里面有个完整的宣传攻势、谋利手段以及投资链条，这是一种生态，中国非常快地进入到这种状态中。在这个大的背景中，有些艺术家有反体制倾向，批判体制、批判主流文化，当进入到这种背景下之后，批判任务可能就不需要了，艺术家不可能去批判商业，因为此时的艺术本身就高度商业化了，而只能通过“假批判真作秀”的方式打各种牌，这也是艺术家的重大转向。
在这样的大背景下，中国当代艺术界还有一个特征：批评的势微，也就是批评的积极衰落现象。90年代早中期还是有批评的，80年代也有批评，但80年代的批评是意识形态化的。90年代尽管也有商业，但是90年代的批评是相对独立的。现在，整个批评已经沦为商品化、主流化的附庸，批评家就像代写情书的人，只要付钱就行了。
Q：近十年中国当代艺术的价值？
A：这段时间在逐渐构建一个比90年代强大，极尽完善的美术制度，比如双年展制度，以前是没有强大的双年展制度、艺术博览会制度，包括画廊体制的建设，包括798这样的文化创意产业区的健全，这就是一个制度上的完善。
90年代或者更早一些，西方人来了，大家像苍蝇盯在骨头上一样，那时候机会是不均等的，资源也是不匹配的。而现在不是，现在好像谁都有可能接触西方和中国的策展人或者参加重要展览，像好莱坞的模式一样，导演上万，而不是几个导演，几乎天天都在生产剧本，全世界人都有机会，而不是某几个演员独享。机会越来越民主了，以前没有民主。
近三五十年来，从全球艺术发展的历史看来，艺术的线索也越来越民主化普及了。80、90年代你懂点外文就变成教师爷了，现在杂志种类远远超过之前，尽管还比较混乱。90年代没有几本杂志，每个杂志都有特权，发表谁不发表谁，和主编吃顿饭你就可能成为有影响力的艺术家。还原到80年代初，你在《诗刊》上发一首诗你就是诗人，因为那个时候媒体有限，大家把目光都集中到某几个重要媒体上。但是，现在已经顾忌不到媒体了，因为你到处可以看到“风景”，现在倒是需要个导游，让他告诉你哪个地方好，这也增加了偶然性。
Q：对最近十年当代艺术作品有何评价？
A：2000年以来，让人有写作冲动的东西比较少，因为这些东西太标准化，太成熟了，很多艺术家都沿袭了几年来被证明有效的形式。
Q：近十年的中国当代艺术处于什么位置？
A：是个边发展边调整的时期，也是重要的一个时期。
Q：如何看待“当代艺术史” 的写作？
A：现在还谈不上艺术史写作，因为有很多东西没有历史化，怎么写呢？时间是过去了，但人还活着呢，很多艺术家的创作方法可能还没完全清晰化。当代艺术领域，首先要做的是“当代艺术研究”，不是“当代艺术史”。做当代艺术研究，就要研究很多当代艺术现象：研究艺术家，研究艺术作品。所谓“历史”有两方面的概念：一是“物”。要有活生生进入艺术博物馆的“物”存在。有些作品能够进入重要博物馆被收藏，哪些作品就是被“历史化”了的。这里面有另外一个机制，这个机制与国内不太一样。这个机制首先要求这些美术馆要有很好的艺术史家、艺术史学者、批评家组成一个权威的顾问团，由他们决定谁可以进入博物馆，谁可以进入私人美术馆，这样才能构成艺术史写作的机制，也才有条件写作艺术史，才能完成“历史化”的进程。
怎么写历史呢？要把“历史化”的作品放在公共场合让更多人观看，甚至让子孙后代都知道，为什么我们的长城即使不放在教科书里也是我们的历史，因为我们会永远谈到长城这个事。长城是否进入教科书是不重要的，这是一种写作。还有一种写作，是变成一本书的写作。这种写作会出现不同学派，每个人有不同看法，每一个严肃的艺术史家都能写一部严肃的艺术史，他们之间可能观点完全不一样。
我们现在看到的艺术史写作中使用的材料是没有经过选择的。写当代艺术史要分析：一个艺术家的作品是否是他的经典作品；这件作品与他之前的作品有什么不同；与其他人的差异在哪；他的独特性是什么；包含了什么样的方法在里面；这个方法是否是别人没有的。很多当代艺术史写作都不能做这样的论证。为什么对上述问题没有分析清楚的艺术家还能在国内当代艺术史写作中占有一席之地呢？艺术史写作的的合法性在哪？其实，现在的很多艺术史写作只能是艺术论，而不是艺术史。做当代艺术研究的人，大多是从当代艺术中找自己感兴趣的人和作品研究，相当于你从潘家园淘来你认为好的东西，但不一定是最好的。不过，这样的个案研究多了，可能会对后来的艺术史写作带来方便。
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