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当前，中国艺术正处于反思与转型时期，当代艺术中普遍存在的媚俗现象，精神内涵贫乏、立场虚无和手法语言肤浅的娱乐化现象，已经引起许多学人的关注与批判。特别是当代艺术中还是有许多艺术家在其艺术追求中禀持着艺术的精英化道路，追求精英化述求与大众化理解的文化表述——既象格尔茨的《文化的解释》一书中所提出主张文化分析是寻求意义阐释的科学，目的是“理解他人的理解”，在文本的著述上，应强调文化记忆与叙述之间的“深入浅出”的一种“转换文化版本”。既深入与浅出在一篇论文中同时并用的著述，深入则反映在深描，既在记述一个文化上，他是地方或特定场景下行为者的共识，浅出则是表现在他深描之后的解释上，既读者之间易于理解的表达方式。[16]具体说就是“赋予‘大众’的当代艺术以‘精英’底色，亦并非是回到绝对的‘精英主义’，而是通过这一反省实现对大众化本身的重构，消解其低俗、虚无的一面，赋予其审慎、理性、批判的内在精神”。[17] 在此，我们所提倡的精英主义是对生命真正的肯定，而不是一种权势与利益的伪精英。当下中国的现状是精英往往不是真正的精英，所谓的大众主义，实际上也只是一种表面上的自我认同，实际上是一种虚假的认同，内在并不自觉，是一种被一些所谓的精英绑架了的大众，因此，我们希望回到真正的精英，回到真正的大众，回到不再虚伪，不再被他者——资本、体制——绑架了的真实的精英与大众。这种新的文化理想的建构虽还属个体现象，但意义很重要。正是从这个意义上说，钟曦的精度抽象艺术其实已不仅仅是纯粹个人的艺术追求问题，而是大背景下的一个学术转型现象，是针对当代艺术在中国的具体语境下所进行的一次可能性的思考。
【注释】
1：李旭在一篇《形式与观念：中国当代抽象艺术概述》中论述过官方对抽象艺术态度的转变：“1980年代中后期，有三件事从一定程度上说明了官方艺术机构对待抽象艺术的态度：其一，是旅法华人抽象艺术家赵无极被浙江美术学院(现为中国美术学院)邀请客座执教;其二，是西班牙抽象艺术家塔皮埃斯的个人画展在中国美术馆开幕;其三，是周长江的抽象作品在全国美展上获得银奖。
2：象度：古代汉语中指天象的度数。《后汉书·郎顗传》：“昼研精义，夜占象度，勤心锐思，朝夕无倦。”我们这里引用该词既有暗指钟曦绘画中的天象感，又特指绘画语言与形象塑造的深度。
3：卢辅圣主编：艺术当代，2005。第3期 。页41。
4：克林斯·布鲁克斯[美]：精致的瓮：诗歌结构研究，郭乙瑶 王楠 姜小卫等译，上海：上海人民出版社，2008。页5。
5：许多学者在解读钟曦作品时，都提到塔氏对其的影响，但都并未能指出其中的真味或只是说符号的影响。我以为塔氏的影响主要表现在对抽象的精度表述，这一点在钟曦的绘画中很明确。
6：马钦忠主编：艺术家，1999，第3期。页23。
7：于贝尔·达弥施：《落差，经受摄影的考验》，桂林：广西师范大学出版社，2007，页8。
8：王岳川：艺术本体论，北京：中国社会科学出版社，2005，页148-150。
9：克林斯·布鲁克斯[美]：精致的瓮：诗歌结构研究，郭乙瑶 王楠 姜小卫等译，上海：上海人民出版社，2008。页14
10：陈望衡主编：《美与当代生活方式》， 武汉：武汉大学出版社 ，2005 。页60。
11：邱振中：书写与观照——关于书法的创作、陈述与批评，北京：中国人民大学出版社。2005。页57。
12：瓦尔特·舒里安[德国]：作为经验的艺术，罗悌伦译，长沙：湖南美术出版社，2005。页16。
13: 卢辅圣主编：艺术当代，2007。第6期。页19。
14: 何桂彦：方法论的差异：高名潞与栗宪庭对抽象艺术的讨论。载自：批评家，第1辑，成都：四川美术出版社，2008。页：70-71。
15:《作品与展场-巫鸿论中国当代艺术》岭南美术出版社2005-43。
16:格尔茨认为，解释常常在于用复杂图景代替简单图景，同时力图保持简单图景所具有的清晰的说服力。按照这种理解，文化的概念在此就鲜活多了……他认为，文化是人编织的悬挂自己的意义之网，因而认为文化的分析不是一种探索规律的实验科学，而是一种探索意义的阐释性科学，它阐释表面上神秘莫测的社会表达方式。格尔茨正是在此基础上才使其符号体系得以自如地应用的，而作好此项工作的前提是深描。其结果，展示功能，揭示意义。由这种复杂的手续所得出的结论是一种对结构主义的修正的理论，给人材料上的印象则是，一切都已过去，一切都那么真实。鲁明军先生曾建议我运用格尔茨的深描理论来分析精度抽象艺术。笔者认为比较切合。详见克利福德·格尔茨：文化的解释，南京：译林出版社，1999。
17:参见鲁明军：谁之批判？何种现代性？北京：人民美术出版社，2009。页：213。在《当代艺术：“山寨”的，仰或“庙堂”的？》一文中，鲁明军认为：“我们所身处的正是这一现实：人人已经是或可能成为艺术家。而这自然导致了鱼龙混杂，泥沙俱下，精英不再精英，大众更加大众，“山寨”式的庸俗文化、流民精神也由是而生。表面看上去，“山寨”的兴趣与当代艺术的大众化没有直接的关系，但根本还是对大众化的一个延续或推进，只是比大众文化还庸俗，还虚无。正是从这个意义上，笔者以为，对于当代艺术而言，不妨分两个层次加以理解，一是艺术之为艺术，其必须是精英的，亦即并不是所有人都可以成为艺术家的，其必须是具有一定资质、关怀和批判精神的知识精英；二是当代之为当代，其必须是大众的，亦即其关注的视野必须是人之普遍的或通常的人之为人的根本问题。在这个意义上，其消解了大众与精英的界限，消解了一切意识形态的藩篱和制约。因此，所谓当代艺术既不是大众的当代艺术，也非精英的当代艺术，而是精英的大众的当代艺术。易言之，当代艺术既不是大众的，也不是精英的；或者说，它既是大众的，也是精英的。对于当代艺术而言，“山寨”式的恶搞、解构、批判、颠覆的确不乏反省意义，但归根其破坏性远大于建设性。当然，赋予“山寨”以“庙堂”精神，并非是回到绝对的“庙堂”中，而是通过这一“去山寨化”的反省与实践，实现对“山寨”的重构，从而使其建设性大于破坏性。至于此时还是不是“山寨”并不重要，只要还能保留些许其所特有的反省和批判意义便足矣。同样，赋予“大众”的当代艺术以“精英”底色，亦并非是回到绝对的“精英主义”，而是通过这一反省实现对大众化本身的重构，消解其低俗、虚无的一面，赋予其审慎、理性、批判的内在精神。“笔者很赞同这一提法，并以为精度抽象艺术就是他所指的理想艺术形态。
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