第三个特点：钟曦的作品并不具有所谓中国抽象传统的特征与外貌，但并不是说他的绘画没有中国文化的影子。钟曦的作品中最能体现中国抽象精神的地方就是中国人对线的表现力的敏感——甚至将这种敏感化为了使命感,以极度的注意力去把握线条的韵味。如其早期抽象书法作品就被顾非音评说为控制线条的方式远离绘画而切近书法，这一类作品在未来进展中无疑会离开书法的范畴。[11]钟曦对现代书法的迷恋是其内在的本土气质的真实体现，这种气质不仅有中国传统文化抽离式的抽象构成表现成分，同时与西方抽象表现主义相关联；而且可看出其对抽象艺术的现代意义的理解不是建立在作品表面上与传统背离的程度上,反而是建立在与传统的深刻联系上。如钟曦对线的运用常常不是直观的、浮现式的线，而是以光的深度描绘，显现出“隐性”的线。钟曦在长期的无意识的书写（或手稿练习）使自己具有的一切与书写渐渐融合在一起，从而奠定了其抽象作品的丰富而复杂的表现内涵。他将粗砺和细微、浅表与深度、迅疾和凝重、具象与抽象这样一些很难并存的特点自如地结合在一起，从而确立了个人的突出品质，作品不仅隐含着传统，亦表现出广阔视角下的出人意料的形式变化。钟曦作品的本土性不是所谓民族风情，也不是唐人法度宋人笔意，更不是西方人的逻辑形式填充中国的内容，而是将生存现实和文化根基植入当代视觉文化的知识背景中，是对自我生命、生活、文化、社会中的人文空间的拓展，引起人们走出惯常的存在语境和常识内涵，创造出另一种生存的可能性和现实性。
（三）图像的隐喻
钟曦作品中的点、线、面往往只是艺术的表象。物的呈现而已。从生理上来讲，这个表象只是一种经过感官加工过了的信息，是艺术家接受信息刺激时对自我的一种生动、强烈的当下呈现方式，因此生动、强烈。但这不是一个纯粹的表象，它还有一个外物对应的表象。这里，观众必须密切地关注精度抽象艺术的语言转换，对细节的暗示，而不是直接的陈述，接受暗示性的表达方式。如果脱离这一语境，就无法理解钟曦作品中“重叠溶暗”的结构模式。因为艺术家经过刺激产生的作品表象被观念消化、被艺术语言转化之后，产生的隐喻是需要深度解释才能揭示的。我们只要细心，便可以在其作品的形式表象下，发现非形式的东西——艺术家对内心意象和自我意识的探求和表达。如2004年油画《镜中的字母》，初看是一幅浅显易懂的画，画面只是随意地涂抹出一个镜子与字母的图像，没有什么深度。但镜子与字母只是画家观看时产生的表象，这一表象对于我们解读作品所产生的意义只有通过分析方能有效的释义。按照福柯对《宫娥》的读法，这幅画的主题是表象，是表象在观念中的浮现过程。钟曦作为艺术家的感受过程，是形象塑造与艺术语言的表述过程，而作为观者-----我的感受过程，则与他的语言表述相平行----是一个阅读的过程。艺术家在涂抹类似影像的镜中字母时，“张扬了创造主体的自我意识，我在阅读时，重新体验了欣赏主体的自我意识”（段炼语），从而摆脱了现实意境的简单意涵。诚然，这会导致画家创作意图的模糊，但并非指意义的苍白与混乱。实际上指示着意义的隐晦和释读的艰难，在现代主义艺术中纯形式的语言主题和象征的手法往往是释读意义的障碍。因为抽象艺术的意义是需要靠解释来获取的。按弗罗伊德理解，所谓意义，就是指象征、意向、倾向及心理历程中的一个位置，而解释是发现现象背后的意义。
批评家王林指出：“当代艺术是生活于此一时代的具体个人在精神上的显现。回避深度者，其回避的缘由，必须在深度分析在才能得出。心理学研究已证明，即便是遗忘，也有排除错误的作用。也就是说，直觉并不是天生的东西，它是被记忆的深度积累，更是被遗忘的深度积累，其方向性是行为和经历亦即经验的结果。所以，艺术所注重的并不是浮光掠影的所谓‘感觉’，而是具有方向性的‘深刻感觉’。对艺术而言，对人休戚相关的艺术而言，深度是不会消失的。”[12]钟曦绘画表面上看并没有太多深度，易被人们接受，而其内在所具有的“方向性的深刻感觉”，只有我们认真辩识方可突显。
三精度抽象：未来艺术的一种可能
通过以上对钟曦作品的精读，我们对精度抽象有了准确的认识。那么这个概念的提出是否能成为构建中国抽象艺术的新的路径呢？
面对当下艺术多元化格局，格林伯格对抽象艺术单一定义的时代已经结束，中国抽象艺术家必须回答：什么是中国的抽象艺术？抽象艺术与意义（不仅指社会意义）的关系是什么？针对这些问题，批评家高名潞提出中国的极多主义为中国抽象绘画的代表，认为这些作品在创作时主旨并非要形成绘画的形式，而是强调绘画的行动过程转化成无止境的观念，既超越了作品客体本身，表现在个人的特定生活情镜中的特定感受及每天持续发展的过程。[13]栗宪庭提出了“念珠”与“笔触”的抽象艺术概念，强调繁复的东方美学意味的手工创造过程。对此，有批评家就明确表示了立场：“当然，笔者并不完全认同高名潞所认为的，“‘极多主义’必将引向现代禅——中国的达达和解构主义”；同样也认为栗宪庭将“积简而繁”的过程归于女性手工方式的观点有待商榷。同时，不管是“极多”的形式风格，还是“念珠”与“笔触”的抽象类型，它们都仅仅是中国抽象艺术中的一个分支，而不是全部。同样，这种“反形式”的形式创作方式，最终存在着将艺术家创作观念虚无化或无限夸大的危险。此外，“极多”和“念珠”式的抽象绘画并没有体现出20世纪90年代以来中国抽象艺术所呈现出的多元化发展局面，尤其是这种偏向于“虚无”主义或“心理疗伤”的形式创作几乎丧失了直接介入现实生活的能力，很容易落入空洞无物或唯美主义的形式泥潭中。同时，这两位批判家在讨论20世纪90年代以后的抽象艺术时，似乎都有意地忽略了当时抽象艺术对文化全球化的回应，以及建构自身文化身份时所做出的各种努力。”[14]但虽然有许多批评家提出意见，却没有提出相应的解决办法。
巫鸿曾用张大力的例子提出中国当代艺术的一个关键问题：既美术社会学的宏观解读并不能自动显示当代中国美术的当代性。并特别指出如果这种当代性的确与社会变迁和全球化有关，那么外在的因素必须被内化成为艺术家的感觉以及他们的作品的内在特征、特质、概念以及效果。[15]并提出他所解释的当代美术模式：强调美术生产中的异质性和多重性，以及一种新型当代美术家的创造力-----这种美术家在构造本土身份的时候，同时也为国际观众服务。本人非常赞同这一观点：只有站在国际视角创造的作品并内含中国艺术精髓的作品才能称之为中国当代艺术。以这样的标准审视钟曦的精度抽象绘画，其艺术中的特质与异质性具有大可提升的潜力。它既以世界性语言（影像的手法）又深具中国艺术传统中线条的底蕴，他将现实世界的种种外观转化为自身的体验，以悖论、隐喻、释义等手法制造了以精度为内在核心价值的抽象艺术。精度抽象艺术，不仅仅是对绘画本体语言的回归，更是对当代艺术去文化、去技术现象的一种反驳；是对意义浅薄的当代艺术的一种质询。反思当代艺术，精度抽象艺术追寻艺术意义的明确，表述的直接与有效。面对无限媚俗的当代艺术，以描绘的深度与阅读的难度、释义的精度构建未来艺术的新标范。这种渗透着中国审美情怀，以宏大人文背景为依托、视觉样式丰富的精度抽象艺术必然成为未来抽象艺术可持续发展的一种中国艺术形态。
钟曦作为1990年后成长起来的中国抽象艺术家之一，其精度抽象艺术，与于振立、王易罡、马路很具热抽象特点的抽象表现艺术家的风格和具有冷抽象特点的丁乙、李华生、张羽等观念抽象艺术比，既有观念——强调观念在抽象艺术中的作用，又有技术的内在品质——艺术家的精心与反复塑造，虽表面上可能还是呈现出不经心随意的风貌，内在却极尽细微的细节的掌控。更具不同的是对画面中边线及形与形之间的精准细腻的塑造，强调作画手感及艺术感觉的精度，讲究抽象绘画中的技术难度，且情绪或空间塑造的精度往往更带来的是时间体味上的秘度。但由于其在1990年兴起的当代艺术中既不以政治取悦西方，也不具当下当代艺术乐于拥有的社会性批判，又不以图像的符号化媚俗于市场，既不走时尚之路，所以一直不被广泛关注。当下，正值对过热的当代艺术反思的形势，将钟曦作为对当代艺术特别是当代中国的抽象艺术的对比，具有较为实际的重建意义。仅就学术的层面来说，精度抽象绘画矫正了抽象艺术的虚无主义的倾向，以一种无畏的精神重新构建抽象艺术与当代文化及中国传统文化的关系。从艺术自律性的高度，在艺术新语言的探索方面做出了有益尝试，为清冷的中国抽象艺术注入了鲜活的力量，为破解中国抽象艺术的困境提出了具体的方法理论与创作思路。
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