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二精致的幻象：绘画的心灵结构
解读钟曦的作品，不仅应从抽象艺术的本体语言及创作手法入手，也要关涉其创作心理与创作方法的“落差”，由是方能探得其内里的可能。毋庸讳言，这条路径不仅独特而艰难，而且对于树立中国抽象艺术的新模式亦不乏典范意义。
（一）心灵的体验
钟曦的作品明显可以分为两个时期：现实主义与抽象主义。1989年以前的作品明显以具象为主要创作因素，作品的主题性较强，叙事成分较多，如获过美展铜奖的作品《失落的羽毛》。1989年，时在北京的钟曦有机会看到西班牙大师塔皮埃斯的作品，其创作思路深受撞击，长期以来对宏大叙事的钟情变成了自我怀疑。塔皮埃斯的艺术深刻影响了钟曦[5]，但那在心灵上烙下的印记，却要等到时空的转换之后，才得到真正的体现。1989年创作的版画《远方》可以说是其抽象之路的开端，但本质上还是具像的，因此还处于试探的阶段。至类似《钟声》之类作品，则渐趋构成。我曾好奇地问过几次钟曦，为什么他总把那张《远方》放在比较显眼的位置？这张作品并不是他的作品中最优秀作品，但我现在似乎明白这幅作品似乎从多个角度预示了其艺术的转型原因：从题目上看，他必将走向远方；从画面上看，作品中的抽象意境已然凸显，显然画面还可看见清晰的云与山之形，但所传达的那种由具像走向抽象、由此及彼的状态已清晰可见。果然此后迁居深圳的钟曦，因原来的创作背景消失，画面中的东西一下子变得毫无意义，凸显出来的是新的思维模式。透过转化的空间，与生俱来的灵性在时间的撞击下，产生了“异想的空间”——时间上的心理上的相互作用之后的一种演变。这一时期的《维度系列》、《速力系列》反复表现空间与时间、运动与力度之间的交织、撕扯、揉碎、打散再汇融媾和的心理状态与生理自在。可以说，这种演变来源于生存空间变化的心理感受。
如果说画家钟曦作品的图像是对现实境遇的呈现的话，那么现在作品的图像的处理与再生就来源于影像的经验。今天，影像已充斥整个世界，无处不在，对绘画的影响深刻而广泛。苏珊·桑塔格在其名著《论摄影》就分析论证道：“摄影改变并扩展了我们对于什么东西值得一看以及我们有权注意什么的观念。它们是一种基本原理，尤为重要的是，它们是一种观看的标准。”特别是当代艺术从照相写实主义到里希特的模糊照片绘画都是对影像经验的体现。虽然钟曦的绘画同样源于影像经验，甚至有些作品的题目都与影像有关，如《影像系列》《景观系列》。但他既不是利用照片获取素材，也不是借用照片图式，更不是模仿照片效果追求逼真画面。他的绘画仅仅是对影像技术的转换、运用与把握，使画面有镜头感，有照片感，有调焦的不确定感。《镜像变焦》有一种照相机变焦调焦的状态和感觉，好像是人到中年眼睛老化了，看东西不清楚了或思维变了对世界新的观看角度后的调试与再校对的过程与状态。《迁徙的坐标》则直接将坐标铺呈为背景，却在不断漂移中寻找清晰的目标，但处于网络时代的我们在虚拟世界里获得的仅仅是各种各样的信息——生活的细节，难以聚焦。《年代》系列则更有一种对过去、记忆、现实的游移观感。这正是钟曦的绘画区别于影像时代的影像化绘画的特点，也就是马钦忠说的：呈现的是独一无二的存在的现实的活力。这个现实是生命体验的独一无二的现实。[6]钟曦作品以一种悖论的语言成功地令人质疑——他不似写实主义画家被动地模拟照片的表象细节，而是主动为画面注入照片的本质（照片发明之初就是为了细致记录真实的细节），但这种本质被钟曦给绘画性地转换了，使得绘画与摄影相互混淆，观众易进入视觉辩读的困境。但对影像语言的借用，使得画家的画面的两重性与偶然性可以在先验的基础上加以理解：在审视影像与绘画之间的转换过程中，“辩识”转成“臆想”再转为“唤醒”——由内在生命底片的“记忆”或“遗忘”的唤醒，进而体味画家的意图。
比如2000年获金奖作品《落差系列——远古与未来》便充分展示了影像的影响——通过对现实事物所提供的信息置疑与移植，被置疑与移植的图像指向艺术家的过去、现在与思考。这张代表艺术家新的艺术创作理念的重要作品很有意思的取了一个“落差”的名字，意思是说新旧世界观的落差？还是前后艺术感觉与表述之间的落差？还是生活发生巨变之后的价值观等社会问题的落差呢？还是如法国艺术史家于贝尔·达弥施曾描述的“落差”——落差,首先指的是摄影以及作为它后代的电影在闯入艺术实践领域之后所造成的层面的断裂。这一断裂体现在话语上：在谈论“艺术”以及艺术史的时候，已经不能不考虑到这一图像制造，乃至模仿或表现的制造的机械、化学和工业形式的闯入。但断裂也体现在各项艺术实践本身之间，从此以后，我们再也不能假装认为，这些实践是处于同一层面上的。这一层面的差别，以及由此而造成的坡度，肯定会产生动力与能量上的后果。电影没有取代摄影，正如摄影将永远无法取代绘画。从中会产生出一种新的动力，其意义并非历史性的，而是分析性的。[7]达弥施确证式的道出了当代艺术话语，无可避免要受到影像文化的影响，造成理解方式、绘制方式的断裂，但绝不会为影像所取代。钟曦的绘画充分展现出达弥施所说的落差，并具有逻辑的、本体论的、时间的维度。的确，对摄影的爱好，无疑使钟曦的绘画明显有影像的特质，但语言又是绘画性的，这就使得观众在欣赏他的抽象作品时，会体验到以前不曾有过的视觉经验。想象的、记忆的、遗忘的、真实的、考古的、移植的等等都可以在我们的分析中一一呈现。这无疑使他的作品具有了丰富的当代性意涵，通过图像创造了新意义，为“没落”的中国抽象艺术提供了新起点。（对于抽象艺术的没落许多批评家已有论述，虽我并不完全认可，但抽象艺术的势单力薄是事实）
另外，钟曦曾花不少的精力去收藏汽车的内部零件——这些零件都是奔驰、沃尔沃等高档轿车的汽缸和变速箱，并刻意摆置于工作室的各个角落。根据美国评论家迈克尔·基默尔曼的《碰巧的杰作》一书的理解，“他的这些藏品碰巧成了他的杰作----并非像绘画和雕塑那样传统的艺术品，却和艺术一样，来源于某种创造的冲动、某种深层的被纵容到了极致的不可抗力。”扩大来看，钟曦装修画室时不惜血本的追求工业感的画室空间，精益求精地打磨每一处钢铁的新与旧、粗砺与细腻、光泽与锈暗，精心喷涂、标识个人印记与文字数据，都彰显出其艺术为我们提供的体验生活的新方式。体验直接关乎人生意义与艺术意义。意义的深度标明创作主体或观赏主体的体验深度。艺术作品集中体现了人类体验及其理解的本质。艺术品最真实地呈现出人类灵魂的颠峰体验和深渊体验。最真实地揭示了生命和生活历史的意义。[8]这种体验绝不是外在于体验活动的超验之物，而是艺术家在体验通过对主客体关系的自觉与自由的呈现，在自我全面的精神活动中建构起来。在日常生活中，钟曦总能从许多细小的地方发现一些意想不到东西：如办公室墙壁渗水的痕迹被他以符号圈涂，变成了现成品艺术。废弃的自行车被他改造成抽象装置。艺术家在对日常用品和精密仪器的全部占有之中，将它生命化，从而旁证了其艺术意义的深度。
综上所述，钟曦的艺术体验具有常人没有的深拓性与超越性。他不仅具有个人对精密仪器和生存环境的深度体验，还有对世界艺术或他人艺术经验（如塔皮埃斯的作品）的深入领悟，更有对影像时代绘画观念的重新确认与深化的体验。
（二）语言的悖论
钟曦的精度抽象艺术是一种自由的不受限制的创造性艺术，其语言特点之一是强调镜头感特性的运用，如类似摄影中的近摄手段、暗房技术与曝光手段，将客观物体加以改造，创造出荒诞、神秘的影像效果。但处于影像时代的绘画，对影像的理解也是各个不同的。钟曦处理画面总是强调其笔触的运动感，从而使形像变得犹如摇摆不定的镜头下的影像晃动、幻影、不具像，因此画家所理解的抽象艺术绝不是雾里看花、逸笔草草的所谓中国传统抽象之意，他可能更着意影像的技术的运用：主张用纯净的技术去追求特有的美感效果，运用光、色、形、纹、质等﹙这里借用了摄影的元素术语﹚，来获得高度清晰、层次丰富、光影微妙、影响纯净、纹理细致、形像异质的画面。有时又采用摄影的特写手法，把被摄对像从整体中分离出来，突出地表现对像的某一细节，精准地刻画它的表面结构，从而达到醒目的视觉效果。总之使画面具有影像所特有的优势特点：直接、精准、雄辩的细节与主动呈现的性质。这种精准的造型结果是具像和抽象已经不再是对立的两个艺术阵营，而是两条以不同形式达到共同目的的路径，权利地位相同，功能的差异在于内容的安排。这种艺术语言的悖论实际上是理念具体化的表现，有利于抽象绘画深度的精准表述。在钟曦的作品中，画面始终处于一种“抽离”与“具有”的对抗中，图像被画家虚幻，而这种“幻化”又充满让观众反复臆寻的“真实细节”，就好像摄影家在瞬间的“抓拍”，留下模糊的影像，但细节都在。作品中的笔触好像影像的传感器，每一个像素都是解析图像的能指，是作者画面处理能力的综合体现。画家正是在这种艺术语言的本质中与语言意义的丰富性中创造了自己的绘画语言。在随意修改和转述新的意境时，在画面诗意的表达中嵌入形像的重叠、差异和矛盾。在这里，形像似乎会引起歧异，而似乎钟曦的绘画中又的确存在着形像，或者在暗示着形像，当然，它们是虚构的，因为它们不是来自我们的经验。但瑞恰兹指出：要说任何东西是虚构的事物，这似乎要预先设定事物比它本身更真实。[9]这就是说任何形像都有一个相对应的东西，可是在钟曦的绘画中对应都是在形像之间而非形像本身。其实这种令人迷惑的事实正是抽象过程的产物，对于观赏者理解头脑中已有的现实无益，而是画家的另有其目的。因为画家的目的在于追索意义的最高层次，并已经超越了艺术家的创作意图——是历史与文化的坐标上时代精神体现的另类物征……
其语言特点之二是他的作品具有强烈的超现实意味。由于摄影、电影、电视、广告和电脑网络的发展，虚拟的幻觉形象越来越在我们的生活方式中起主导作用。波德里亚认为资本主义自20世纪20年代以来，由生产转向了消费，为了促进消费，资本主义借助图形符号，冲破了实在论符号指涉的物质客体；而借助符号的抽象关系创造了一个符号生成的模拟的社会，或超现实。波德里亚首先分析了当代图像社会的理论，指出我们的时代正出现了一个镜像世界。以符号与影像为主要特征的后现代消费，引起了艺术与生活、学术与通俗、文化与政治、神圣与世俗的消解，也产生了符号生产者、文化媒介人等文化资本家。[10]钟曦作品中也常常出现符号，他并不回避符号带来的误读，而是尽可能有效地转化符号与图象之间所产生的意义，让观者寻找到符号的原意。在当代社会中，观众的心理期待往往是被大众文化所改造的，在接受作品时首先是对大众文化符号的识别，这种识别实际上对自身生活方式的识别与共鸣，只有在这个基础上他才会像理解自身生活的意义一样来理解作品的意义(易英语)。在钟曦笔下这些符号或细节的具象具有超现实的意味。油画《平移的直角》我们看到的是一些由点或线组成的色块，它们似乎有了形象的意旨，可能的空间想象是对城市漂移的现实把握，但又无法辩识出具体的物象，于是形象与抽象的对峙，构成了可能的运动节奏，暗示着理性的意图与任性的本能。作品《黑色的浪漫》，画面漂浮着急切的色块，游移旋转，犹如空间中一颗子弹射向欲望的中心。但图像的细节摆脱了现实的所指，——或者说，图像取得了一种“超现实”的自由和自主，于是这些漂浮的形像被极限地放大，成为了图像之纯形式的审美效果。并通过“想”而“像”让观者体验了艺术家自我意识的张扬。
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