李满金这几年的作品日臻成熟，向着多年前她为自己设定的方向日益增进。她并不是高产作家，每幅作品中都有思考，拙劲十足。从材料上看，她经历了早期的带有写意感的丙烯系列、碳笔与丙烯混合使用的阶段，再回到丙烯的三个阶段。碳笔与丙烯并用的阶段是其中的转折点，碳笔在画面中的搓磨带着力道冲破重围，带着张力向外进攻，有种舍我其谁的决绝。在之后的丙烯系列中，几十遍的罩染使画面更有水润感。她有时也用手指直接在画布上涂抹，加重层次感及颜料的厚度并将边缘线空出——不处理边缘线也是一种处理方式。最近阶段，她用毛笔在画布上层层刻画，越加细腻，从向外扩张转向内在求索。材料的改变也是她创作状态改变的重要体现，在这十余年间，她经历了不同塑造手法的使用与形式的多种尝试。

李满金作品中的空间感也在十几年的创作过程中逐步嬗变。以“丛林”系列中穿插的绳索为代表，绳索在实际的景物与观者的视觉之间开辟出另外一层空间。这是很妙的一种处理方式，因为有了这层空间，艺术家不再是直接描绘眼之所见的物象，她可以向记忆深处寻找与她有着更深情感链接的事与物；亦可使用更广泛的绘画语言。对于观者来说，观看李满金的作品也有了缓冲地带，观者有空间与时间调动自身回忆与艺术家的作品有更深链接。绳索背后的、纠缠着的、穿插着的树枝退到了下一层的空间中，它们即使相互纠缠依然具有整体性，有条不紊。然而李满金的这种处理方式却来源于一次偶然性的被破坏，她发现幼子在她的手稿本上乱画，愤怒与焦躁之余，却发现了另外一种画面塑造中的空间表达的可能性。“丛林”系列更像是一种隐喻，画面之后仿佛是艺术家生活的纷杂，而这种有条不紊的杂乱正是她创作的源泉。生命的馈赠往往令人感叹。

李满金作品中所有的物象都是与生活相关的。这种叙事并非宏观，但她往往用大尺幅的作品扩大微观的情感链接并用坚实的塑造感使这种个人的、微观的生活中的物象以普世化的方式呈现在大众面前。比如外婆的背影、提水的男孩、丛林、石头、鸽子与果实，他们被放大、被搬到非常重要的位置，醒目而自信地存在。他们就是这种存在，因为一位艺术家的观察、直觉与表达，不再仅仅只是物理意义上的存在了。

出生在南方体会着太阳十万种光彩的艺术家对色彩是敏感的。“果实”系列中的色彩是令人着迷且慰藉人心的，那种克制的色调不会让观者产生食欲，更被引领到欣赏的角度。在“非常时期”，局促的时间和空间使李满金更加向内心所求。这时创作的“果实”系列是一种微观叙事，但它带有着强烈的情感浓度，甚至是生命的热度。在这个系列中，她依旧执着与执拗，同时充满希望带着暖意。

最近两三年的创作中，李满金系统的工作方法慢慢的形成并在作品系列中显示出端倪。她的每个系列的作品都在发生改变，比如“果实”系列以毛笔刻画为主，不再留有标志性的空白边缘。她的每幅作品也没有重复，都在问题中推进。我非常欣喜地看到一位不善言辞的艺术家在创作中的潜能和未来多方面的可能性。

李满金《拧痕》个展现场  2024年  丄丅乀空间

断嬗变的创作道路与一次大规模“毁画”

梁爽（以下简称梁）：认识这么久，我也看到过很多关于你创作的报导，还没有一篇整体总结你这些年创作历程的对话。咱们就以现在为基点，回顾一下你这些年来的创作经历吧。我记得你是毕业以后，2005年到了北京，第一个系列的面貌是碳笔的。

李满金（以下简称李）：当时我的一个老师跟我说，想搞艺术就一定要去北京，于是我2005年7月份一毕业就来北京了。碳笔系列是2009年开始的，2005年到2007年陆续尝试画了一些风景、人物，当时很喜欢黄宾虹和贾科梅蒂。记得有一次参加一个展览，有位前辈老师一看我的作品就问我是不是喜欢黄宾虹，那时很喜欢贾科梅蒂人物的处理方法，也着迷于黄宾虹自由的笔墨，画面里会有他们的影子。

2008年一整年的画最后都被我毁了，那一年每天像上班一样去工作室画画，到年底时突然就觉得不对，画面不成立，无法容忍，不是我想要的，就把它们全毁了；当时非常痛苦，毁了以后心情反而好多了。现在回想起来 ，当时是处于跟自己较劲的状态，陷入了某种枷锁，忘记了自己是谁，没有及时抽离出来。不过我觉得这一年的经历还是非常宝贵，它让我清晰的认识到自己不想要什么，在接下来的时间里我必须更加耐心和专注，并且要及时把自己抽离出来反思当下的一切。2008年底2009年初的时候，偶然用碳笔在纸壳上涂鸦创作，找到了一些新感觉，有了兴奋点，跟当时的状态很契合。慢慢的就开始了布面碳笔系列。

想要飞布面碳笔 100X70cm2007年

独行者 布面丙烯碳笔150X200cm 2012年

梁：现在你用几句话就概括了一段时期，我们都知道在艺术创作的寻找期中是非常痛苦的。还好很多中国的画家除了吸收西方绘画史上的养料，都会或多或少从中国传统的智库中有选择性的汲取能量。你比较喜欢黄宾虹的哪个时期？

李：喜欢他晚年“黑宾虹”时期的作品，当时就觉得怎么有人能把中国画画的这么放松大胆，中国画里传统条条框框的规矩还是很多的，很少人能从里面跳脱出来，太难了，晚年的黄宾虹真是做到了：笔墨当随我用。

丛林 布面丙烯碳笔 150X250cm 2013年

梁：那么从何时起你走出了这场困境？或者说哪幅重要作品的完成标志着你向新的方向进发了。

李：2013年我只画了一幅大作品，这幅《丛林》是我生完孩子第一年画的，也是从这幅作品开始，我不断反思碳笔系列的作品接下来该怎么画的问题。2009年到2013年几年专注的碳笔创作，年轻时那股鲁莽和冲动已经慢慢被消磨，取而代之是一种更加内敛、包容和静谧的力量，特别是孩子的到来，所有的一切都变得温暖了。

梁：这幅作品确实是个转折。它非常“文静”，和你之前的碳笔系列作品中带有的非常决绝的力量，很不一样。你不再用非常硬的笔触挫磨画面表现强度，而有着更理性的思考和细腻的表达。

李：照顾新生命的过程让我的心变得柔软，更加包容了，这幅作品就是当时的写照。从2014年到2017年，经历了几年的转变摸索，尝试了很多可能性：更丰富色彩的加入，也试着画了一年黑白的，同时也在考虑是否保留碳笔的痕迹……当时我不确定接下来该往哪走，不过有一点是很肯定的：需要改变。因为那股劲已经变了，心境也变了。

丛林NO.24 布面丙烯碳笔150X200cm 2015年

梁：在这幅作品之后，你的改变与尝试路径清晰，你自己如何回顾这段历程呢？

李：我尝试从最基本的材料开始改变。之前都是用很干的颜料，有时还特意把颜料盖子打开让它变干，那我就把颜料调的很稀薄，像水一样，画笔也改成了吸水强的毛笔。这些物理性的转变带来了很好的信心，我也发现了自己更多的可能性，感觉那种感性与理性之间的某种平衡可以把控的更加精准了，后来到2016年的时候，《对话》这幅作品一画完，我就觉得对了！就是这种感觉，非常确定了。画了一年到2017年，又觉得碳笔作为这么熟悉的材料，完全不用的话太可惜了，想着是否能把碳笔跟现在的感觉糅合在一起，又痛苦折腾了将近一年，到2017年年底的时候就下定决心不在布面上使用碳笔了。

我越来越强烈的感受到创作过程的重要性，现在仍然会有很多新的画面问题，必须耐着性子去面对、去推进。我一直警惕自己陷入某种惯性，在舒适区停留太久，有些时候艺术家身处其中是不自知的，所以得经常理性地把自己抽离出来重新审视。

对话 布面丙烯150X200cm 2016年

游戏 布面丙烯水彩炭笔铅笔 120X150cm 2017年

所有物象为我所用

梁：能感觉到从这幅作品开始，你的思考更具内向化，从画面中可以看到你一直在思考，并解决一些问题，而且解决得很成功。你的作品是一直在变化的，并不停留于某一个图示某一种表现方法，而是带着一种思考不断地向前，而且越发自信。

李：当我决定想当艺术家想画画的时候，有一点就非常笃定了：决不能走传统的老路子，一开始就有这种自觉性在里面，所以才会有各种探索。现在看来，问题的解决好像是很成功，当时的过程是非常痛苦和纠结的，每一步的选择和调整都伴随着很多问题，但只要问题有了一点儿推进就迫不及待的想一直待在画室，这就是艺术最大的魅力：完全理性或者感性都是无法到达的，只能在两者之间游离，适时的调动它们，这个度的把握非常关键，挺折磨人的。

梁：我注意到，在你2009年左右的作品中，用碳笔皴擦揉的方式来处理与之后作品中的边界处理有一贯的延续吧？这和你的中国画研究有关吗？

李：2009年开始的碳笔系列大量是用皴擦揉的方式来处理的，画秃了很多油画笔。我主要想让碳笔吃到画布里面，而不是浮于表面，确实跟中国画里的皴法有点像。留白主要是两点考虑：一来是我在纸本上的作品就是有很多留白，当时我是用手指、墨、碳笔等这些材料画的，很放松，我希望把这种感觉在布面上也呈现出来。另外，是与传统的反叛，我就是要有意留白把边沿线凸显出来。

游戏 布面丙烯 150X200cm 2018年

松NO.2 布面丙烯 150X200cm 2017年

梁：我非常喜欢你最近一个系列的作品，“果实”系列。果实的指向性并不强，很难辨认出是桃子还是杏子——我想这也不是你要强调的。它的塑造的感觉更加强烈了，用小笔层层描绘，不同于以往的水性感的薄，画面效果敦厚扎实。“果实”系列的边缘也并不留白，构图与色调格外和谐。也是在这个系列中看到了你不同以往的色彩感。

李：这个系列开始于2022年底，在那段特殊时期有时都不能出楼，“自然”变得异常珍贵。我长时间观察着家里唯一的绿色植物，尝试用水彩每天去画一个局部，慢慢的延展出“新绿”和“果实”系列。我重新审视每一片叶子，每一颗果实，它们具体且实在，平衡了日常的虚无，抚慰人心。我在南方长大，关于自然的记忆是刻在骨子里的，突然一下子被点燃了。我很难去创作一件跟我毫无关联的作品，我的工作方式是必须将内在和外在链接起来，才足够支撑起创作的力量。

果实NO.1 布面丙烯 150x250cm 2023年

果实NO.4 布面丙烯  60X80cm 2024年

确实，某一段时间中，“留白”是我一直在强调的，但我不想让它变成我的符号和标签，我希望更自由的去处理画面。留白不是必须的，我希望自己不会受制于任何形式上的东西，就像前几年“丛林”系列里的线条，它来了，我接纳它，但不是必须得有它。

丛林 布面丙烯 150X150cm 2019年

日常劳作与“手感”

梁：我能感觉到，一定有深深影响你的艺术家，能举出两三位吗？

李：贾科梅蒂和塞尚，特别是塞尚。上大学那会艺术史的老师给我们讲塞尚如何如何的好，但是那时真是没设么感觉，后来自己也走上了创作这条路，重读塞尚，每一次都有新的发现、新的惊喜，现在回想起来，他的那些宝藏都藏匿在平常朴素的日常里，只有同频共鸣，才能窥见一二。他走了一条多么孤独的道路啊！我现在的工作就是不厌其烦的去反复刻画，并非追求传统意义上的形似写实，而是一种更内化和理性的选择，物象只是载体，物象之外的东西才是最重要的。我深信热爱并且极致投入，终究能走出一条自己的路来。

想要飞 NO.13 布面丙烯 60x80cm 2024年

梁：我特别相信法国银行家家庭的审美与修养，塞尚是伟大的。他对20世纪多个艺术流派的影响显而易见。他主张通过色彩与结构表现物象，并不偏重叙事。这些都是你正在努力的方向。那么在绘画的理论层面，哪些评论家会对你有影响？

李：我看的理论书不多，相比之下我更喜欢看艺术家的传记，《杜尚访谈录》看了几遍，有关塞尚的书籍也看了一些。栗宪庭老师的《重要的不是艺术》一书我看完了，他们对我的影响更多的是对待艺术的态度。艺术创作的方式方法只能自己摸索，有时某位高人给你提了宝贵意见，但是自己没有意识到也是白搭，只能自己不断觉醒，有时走一截弯路未必是坏事。

梁：栗先生的书也是我们读书时的必读书。随着从业时间的累积，我越发觉得在过去的经验累积中形成新的知识生产模型是非常重要的，这个系统可以帮助我们做判断、接纳更新的事物并保持着开放性。正如老一辈甚至几辈的艺术家所做的努力。

上次在你工作室看到了你在疫情中维持了整整一年的纸本绘画，非常棒！作为艺术家每日手稿，透过这些看到你每日保持的高度昂扬的创作状态。非常原始朴素，而且那些造型非常具有精神性。是怎样的一个缘起呢？

李：这些作品源于廖雯老师在疫情中发起的一个艺术家项目。纸本作品我基本每年都在画，我取名为“众生”系列，画在各种纸上：牛奶包装纸、卡纸、手工宣纸等。我工作室附近有很多流浪的猫猫狗狗，还有那些忙于生活的人们，纸本的素材大都来源于这些。对我的纸本创作影响最大的就是非洲木雕，那种原始、朴素、直接的创作让我深受启发，就像非洲原始艺术对印象派野兽派等等艺术家的影响都很大一样。这种随手画的手感训练，开始于2008年我画的一个牛奶纸盒。这次在金杜空间展出的也是这个系列的作品。

众生系列NO.51 44.5x45.5cm 纸本炭笔水墨水彩 2017年

梁爽：我去看了这个展览，你怎么看待女性这个问题。如果它真的是一个问题的话。

李：我的感受是女性确实可能更容易被生活中的琐事分散很多精力，正因为这样我在创作的时候就会自觉的更加专注，浓度会更高。这个世间的每一个生命都非常不容易，我尽力做好自己的事情，减少内耗。（采访/撰文：梁爽Amelia）