“心影馨香——孙宗慰绘画主题展”展览现场
3月1日上午，作为“百年辉煌•中央美术学院艺术名家”系列展览之一，“心影馨香——孙宗慰绘画主题展”在中央美术学院美术馆拉开帷幕。
“心影馨香——孙宗慰绘画主题展”展览现场
2022年是著名艺术家、美术教育家孙宗慰诞辰110周年，但这次展览并非是一个编年体式的回顾展。本次展览是一个试图以画家的“绘画性”实践为主，兼顾情境带入和怀想引发的展览。展览共展出155件（套）作品，通过“天地霓裳——边地佛国的丽影姿色”“江水东流——长河行旅的移步换景”“馨香无尽——梦寐以求的平川牡丹”三个版块，梳理孙宗慰先生的艺术与人生，并探讨中国近现代美术的绘画性问题。
对本次展览的策展思路，艺术中国在现场采访了本次展览策展人、中央美术学院人文学院美术史系曹庆晖教授。
探索，孙宗慰，布面油画，65×53cm，1945年，家属提供
艺术中国：曹老师可以介绍一下“心影馨香——孙宗慰绘画主题展”的策划思路吗？
曹庆晖：这个展览策划了一年多。的确在策展的过程中有一个学术史的前提：10余年前在中国美术馆举办由吴洪亮先生策划“求其在我——孙宗慰百年绘画展”（2012年），这个回顾展基本上把孙宗慰主体性的东西已经公开完毕了。近十年来也有很多小型展览，大多数是按照孙先生的人生阶段做一些专题展，比如说北平阶段、西北之行等，当然艺术市场在其中起到了重要的推动作用。总之，大家对孙宗慰是越来越了解的。
蒙藏女子歌舞，孙宗慰，布面油画，90×120cm，1943年，中央美术学院美术馆藏
针对这一次展览，我在想：关于孙先生的基本材料其实没有太大变化，我们并没有得到新的材料，回顾展和专题展览都做过了，因此这次需要引领一些话题。这个话题和我们今天绘画的处境是有关系的。今天的绘画的处在一个特别尴尬的位置上，在我看来绘画本身有它巨大的空间和没有完成的任务，但是今天是在一个图像化高度发展的时代，同时我们的当代艺术太受制于西方的从现代到当代的逻辑对我们的影响。其实我们的路跟他们的路根本就不是一条路，他们逻辑系统中对绘画的结论不能仅通过话语的翻译就直接来回答我们的问题，成为我们的结论。比如说绘画是不是死了？艺术史是不是终结了？这些问题会引起我们的反思，但是这不是关于我们中国自身现代性的问题。
藏族少女舞蹈，孙宗慰，纸本彩墨，60×36cm，1943年，家属提供
所以在孙宗慰的展览里，我更愿意强调他的绘画性。因为在孙宗慰的作品当中明显的体现出一种绘画性的结构，而这个绘画性的结构是跟整个20世纪的现代性发展是有关系的，他是一个现代性实践的个案。特别是孙宗慰身后的两条线，一个是学院的背景，一个是他阴差阳错的机会很早去了敦煌、麦积山。虽然他45岁以后身体就不太好了，但是他45岁之前所做的工作，使得他成为在徐悲鸿的系统里面，一朵别开生面的一朵花。
守卫者，孙宗慰，纸本彩墨，111.5×63.5cm，1945年，家属提供
从这个角度来说，这次展览我特别愿意强调它文献性的东西。这两年我也在思考文献与作品之间的关系，以及理解什么是艺术史中的文献的问题。有时候我们可能把文献和作品对立起来，以为文献就是发表的文章和日记文字、工作笔记等文字材料……这种理解方式以文史为前提，但艺术家是以绘画思维来思考的，他的大量草图、速写、墨稿和线稿，在我看来都是完成一件作品的文献。从这个角度来说，我们需要重新审视和考虑艺术文献与作品的关系。
敦煌壁画之飞天，孙宗慰，纸本彩墨，30×69cm，1945年，家属提供
这次展览我更多地突出了他的绘画过程，希望大家关注画家之眼，体会画家之心，为什么他就形成了一种和别人不一样的画面逻辑？他在国立中央大学所习得的西画写生的办法，素描画得非常好，他完全可以按照这种逻辑把鲜活的具体的人物形象整到画面上，他有这个能力，但是我们发现他不往那边走。他的画面给我们的印象往往是相对是普遍的、一般的（形象），而不是典型人物。他画了那么多舞蹈人物，蒙古族、藏族人物形象，没有一个是去描绘人长得什么样子，而是一个整个氛围，是一个题材和气氛的典型性，人物形象的典型性在这里不太突出。
西域少数民族服饰册（局部），孙宗慰，纸本彩墨，15×25cm×9，1940年代，家属提供
这是一个什么逻辑？这里面的逻辑就是只有形成一种一般性的概括词汇，它才能够成为一种图式，否则你就离不开对象了，你画这个人只能是这个人。这是徐悲鸿学派乃至影响到现在学院的艺术家的内在逻辑，但孙宗慰实际上是希望形成一套表达画面的语言词汇，而这个词汇是可以搬来搬去的。他用这些词汇在他的画面上反复组合场景，加以练习和布局，画了一遍又一遍。你要知道在孙宗慰的时代，这不是为了机械复制，去市场上卖画，他有他的思考。
梵音，孙宗慰，布面油画，56.5×27.5cm，1947年，中央美术学院美术馆藏
我觉得讨论绘画性参考的标准有非常多，而且见仁见智，比如说我们会觉得写意比工笔有绘画性，徒手绘的就比界画更有绘画性，画古人的衣带飘褶，就比画现在的西装革履有绘画性……可能不同的人有不同的指标去理解。但是我觉得如果把今天我们对绘画性的讨论翻译成一句大白话，就是“什么叫一张好画”？这张画为什么就画得好，什么叫画得好？在我们这一代及以前的时候，我们还经常有这样的表达——这个画家画得真好，画得好极了。
灯红酒绿，孙宗慰，纸本彩墨，147×162cm，1948年，私人收藏、龙美术馆提供
但现在不是了，进入80年代以后，确实给我们带来了思想解放，但是在艺术界普遍犯了一种什么问题？就是观念的焦虑症。似乎没有观念不成艺术，离绘画性本身的东西越来越远了，因此画的就不好看了，没意思了。所以说这次展览，我也是希望大家能够把眼睛聚焦于他的画面上，看看就是一个题材，他三遍五遍，乃至八遍十遍地去画，他到底在琢磨什么呢？比如这张画和那张画是一个人物或一个场景，但他画出来之后感觉又不太一样，他一直在琢磨这些事情。
自画像，孙宗慰，木板油画，直径45cm，1940年代，中央美术学院美术馆藏
艺术中国：所以透过孙宗慰先生这个展览，传递出您对20世纪中国绘画性的思考。
曹庆晖：对，我是希望能有一种对绘画性的讨论，因为这直接触及到我们所在的学院以及学院的绘画专业老师的处境问题。最近几十年我们的艺术发展受到很多观念上的触动和冲击，这在我看来也是历史的和必须的，如果不经过这样的观念冲击的话，有可能还不会这么想绘画性的问题以及绘画到底出了什么问题。比如陈丹青的《西藏组画》，现在回过头来看，依然是把它作为代表作，在那个时候就是画得好，今天也还是觉得画得好。画里面有没有他的想法和观念？当然有了，不是没有，但是它首先呈现在你面前的是画，而不是一套公式，这个问题是我觉得挺有意思的一个地方。
塘沽新港，孙宗慰，布面油画，55×70cm，1954年，家属提供
艺术中国：这个问题也涉及到文化主体性和美育的问题。
曹庆晖：“绘画性”这三个字挺简单，但它是一个本质性的问题。其实这些老先生面临的基本结构和我们的结构是一样的，还是中西文化的问题，只是时代的处境不一样。基本的问题他们在回答，我们也在回答，而我们在现代和后现代理论的不断挤压、叠压当中，支离破碎的理论装备很臃肿，而不是装备扎实精良，反而跑不动。老先生们好像没那么多理论装备，反倒是闪转腾挪，非常灵活。而我们现在动不动就要考虑是不是当代啦，有没有观念啦？扯淡，好好画，把画画好不行吗？
塘沽新港，孙宗慰，纸本彩墨，44×213cm，1954年，家属提供
塘沽新港，孙宗慰，纸本彩墨，44×213cm，1954年，家属提供
艺术中国：具体到展览的布置，我们看到有两个元素非常突出，一个是帷幕，一个是民歌，您是如何考虑的？
曹庆晖：策展是一个立体的事情，我不是一块一块单独想的。本身我在美术史系教书，作为策展工作的话，我越来越觉得进入到美术馆有两个变化，一个是从语言文字进入到实际物料，在美术馆必须是通过物料来反映的，没有展示的东西不行；还有一个就是从语言层面转向空间叙事。其实我们离孙先生这一代人不远也不近，我们需要一些代入感，这种代入需要一些手段和桥梁。因为他去过西北，我这次用的音乐是西北民歌花儿的《上去高山望平川》，布幔是从他的画面当中的人物服饰、色调关系到西北的意象、塔尔寺的意象等综合出来的一个结构。
（访谈/整理 许柏成，本文根据现场采访整理而成，刊发前经受访者审校确认）
“心影馨香——孙宗慰绘画主题展”展览现场
“心影馨香——孙宗慰绘画主题展”展览现场
“心影馨香——孙宗慰绘画主题展”展览现场
