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张羽在过去的二十多年中一直致力于实验水墨的研究、实验和推广，曾经持续不懈地组织过大量的试验水墨展览和出版物。他自己也是实验水墨的积极实践者，他经历过新文人画，实验水墨和综合材料这三个主要阶段。张羽的作品一直体现了强烈的理性观念和心理意味。这个展览展出了他的《指墨系列》作品。“指墨”其实原来是古老的水墨手法，以手指来模仿墨笔作画，技术性要求很高，但艺术品质不高，是水墨画杂耍化的表现。张羽则将指墨手法单纯化和概念化。他只是在画面上留下自己的手印，反反复复的指纹印迹使画面成为无始无终的界面，一个排除了任何理念的纯粹画面。
胡又笨是一位多产的艺术工作者，对于传统水墨，胡又笨尝试了各种各样的方法来解构原来的水墨画格式，其中包括很多极端的手法，例如将宣纸揉烂，做成巨大的纸雕塑，将传统题材山水画画在起伏不定的手工纸板上等等。虽然仍旧使用宣纸、墨、颜色、水等，但他刻意将原来的材料拆解，然后重新组合。这样的方法在当代中国具有某种隐喻的色彩，而面对他的巨大的综合性作品，观众和评论家很难再使用任何传统的眼光来看他的作品。胡又笨是传统水墨画的破坏者和挑战者。
李婷婷是一位年轻的艺术家。她用水墨来描绘与人身体的关系十分密切的用品，如衬衣、鞋子、裙子、食物瓜果等。因为材料的关系，这些贴身的生活什物在她的画面体现出飘逸而凝重的意味。作品中对工业设计产品的恰当表现体现了她对设计美学的追求，这样的追求与传统的水的审美感觉的结合构成一个独特的艺术面貌。对年轻的李婷婷而言，在水墨与时尚设计之间找到自己的艺术感觉是难能可贵的，这打开了她艺术发展的门径，在以后，她还有漫长的路要走。
一些年轻的艺术家并不满足于传统的宣纸与毛笔，以及文人水墨和书法，而是将行为艺术、装置、图片、雕塑、视频、电脑编辑等与水墨语言及其审美品质进行嫁接，徐冰、谷文达、王天德、张健军、戴光郁等人在这些方面都进行过积极而有效的探索。在这个展览上，除了上面提到彭薇的水墨装置作品外，还展出了李戈晔的装置和陆军的摄影作品。李戈晔的代表作品是用自己的水墨手法描绘水中和雨中游泳的男人或/和女人。而且她逐步将这个母题发展成装置和视频作品，或者绘画与视频的结合，利用当代影像技术来传达新鲜的视觉效果。她试图通过更新和提炼传统艺术手法与材料，来完成自己的艺术探索。新的审美品质也逐步从新材料与手法中释放出来。
陆军一直是位摄影工作者，却对传统水墨画十分感兴趣，但他不满足于陈陈相因的传统水墨画形式。陆军在艺术实践中发现，墨在水中散开的状态十分的奇妙，慢慢的，像虚无缥缈的意象，又在飘忽不定中不断变化，最后徐徐地消失。他发现这是一种水的纹理，有一种奇妙的感觉。他将这些在水中漫漶的种种墨迹拍摄下来，然后在电脑上重新做图片处理，从而形成意象的山水画。但这样的画面不同于传统水墨的质感，而是有一种金属感觉的，如梦幻一样的由数字营造的世界。
作为“书画同源”的中国书法艺术拥有四千年的历史，在这个历史过程中，书法演变成一个艺术的宝库，门类和流派众多的古代书法艺术成为今天的重要艺术遗产。过去的三十多年的艺术探索中，一批批艺术家试图从传统书法艺术的技术与审美层面进行现代和当代化转型，这些艺术家被称为“现代书法”群体，他们包括王学仲、王乃壮、古干、魏宝荣、魏立刚、张大我等人。参照书法的审美经验，这类艺术家试图更新人们对书法艺术的固有成见，在借鉴西方现代抽象艺术的方法论的同时，正创造出属于当代中国的抽象艺术。
魏立刚是这批艺术家中的中坚力量。他的艺术历程经过传统书法、现代书法和当代艺术几个阶段。他深深理解中国传统书法艺术的文化精髓，力图从书法艺术的深厚土壤中走出一条有东方气质的抽象艺术的道路。2005年游学美国纽约之后，他对当代艺术和中国当代艺术发展的关系有了个人化的理解，作品也随之产生了深刻变化。他的作品有机地结合了书法艺术的结构与审美理念，并同西方抽象艺术进行有建设性意义的对话，从而创造着有当代敏感性的水墨与书法的视觉意象。魏立刚的作品完全抛弃了传统书法的文字性，而是从书法的结构与书写的气韵中体现出富有表现力的线条、笔触等，并将它们重新组合起来，从而建构起崭新的艺术形式。他们的作品是80年代的现代书法之后，中国现代书法领域贡献给中国和世界当代艺术突出成果。
三
这个展览选择的艺术家都有一个共同特点，即有效和选择性地接纳了西方当代艺术的观念而非图式，并对自己的传统艺术语言和审美进行了多年的深入而细致的研究，对中国传统艺术中的精神气质有自己独到而端正的理解，在自己的艺术实践与探索中逐步找到自己的方法，在一定程度上，他们的艺术创作体现了与国际社会公众的可沟通性这样一个当代艺术品质。同时他们都对当代社会有深切的关注与敏感并承担着中国文化艺术传薪继火的使命感。
最近一个时期，一些新水墨的推广者将都市与水墨画联系起来，似乎抓住了阐释和描述水墨画的救命稻草。的确，将中国目前进行的大规模的都市化背景与水墨联系起来无疑是一个释放水墨创造力的积极的努力；然而还应该看到，都市化不仅是一个艺术创作的现实生活，也是西方现代主义艺术的精神家园，但以描绘都市生活场景的所谓“都市心象”的水墨画创作还是基于传统的现实主义立场，对都市人格的心理描绘也往往体现出表现主义与象征主义的审美品格，这样的理解有助于传统国画向现代水墨的转型，但无助于水墨进入国际当代艺术的审美领域。正如上世纪初期，从西方学习艺术回来的艺术家中产生了两类人，一类如徐悲鸿，一类以林凤眠为代表。前者以西方古典的写实技法来改造水墨画，从而形成了目前的“中国画”的基本格局，因为这种方式与政治要求的紧密结合，从而成为意识形态化的国家美术的基本版本。后者以西方现代艺术中的野兽派、立体派以及表现主义的手法来融合传统国画，从而以当时西方文明最先进的成果来关照古老的东方艺术。
这样的艺术实践显得更加包容和纯粹。林凤眠的学生吴冠中则在老师的美学探索的基础上走得更远，成为他同辈人中无法超越的杰出艺术家。当然，相对于当时的中国的艺术现状，林凤眠的探索是十分超前的，所以他的艺术是并没有被广泛接纳的“象牙之塔”。这一方面是由于他面临的政治灾难很多，另一个原因是中国的现代城市文化还处在萌芽状态。时光流转到今天，如果仅仅将城市生活作为水墨描绘的背景与对象，那么，林凤眠的艺术探索的意义就又被忽略了。很显然，都市水墨将水墨纳入城市化的背景来考察，显然是一个与时俱进的努力，但不小心却落入了西方现代主义艺术的窠臼，而没有进入当代文化层面，似乎又重复了徐悲鸿的思路。
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