认识庞茂琨多年，知道他手上功夫了得，由此而意识到他在油画上的成就与其手绘能力有必然关系。但究竟是什么关系，手绘或习作对于油画，进而对于艺术家的个人风格，起到什么作用，是一个初看属于艺术内部，讨论下去，却与艺术外部，也就是与社会相关联的有趣的问题。
先从庞茂琨的速写和素描谈起。
我认为庞茂琨的速写与素描是一体的，没必要分开，因为速写有其技术，素描有其方式。如果硬要寻找差别，只能说庞茂琨的速写是一种初级素描，具有更率意的草图性，更贴近思维的原初状态，像一种突然的爆发，一种灵感的闪现。而素描，我在这里说的不是那种标准的课堂长期作业式的素描，而是一种当场的写生，则应视为是深度速写，包含了更多的观看因素，以及对细节的探索，并通过直接观看与细节探索，寻找甚至固置一种与之对应的观看形式。形象说就是，速写是恍惚间直接感受的及时捕捉，而素描则是对其中逐渐成形的思维的尝试性描绘。两者不是先后关系，不存在孰先孰后的问题。我相信庞茂琨进行艺术实践时，或者从速写开始，或者从素描开始。从速写开始是一种寻找，从素描开始则是一种定位。正是两者的交错，反映了艺术家创作时的思维的跳跃性。而恰恰是这个跳跃性，成为研究庞茂琨“习作”乃至创作的一个重要的、理论上的逻辑起点。
中国高等美术教育，从体制上说，受到苏联的关键影响，这不仅表现在国、油、版、雕的分系上，而且首先表现在基础教育，也就是速写与素描的课程安排上。上世纪三十年代徐悲鸿从法国留学归来，带回了一整套写实主义的方法，放到教育实践中，建立了以素描为基础，以写生为入门的西式教学体系，而以人物研究为中心课题，试图弥补并解决中国因长期对写实人物画的历史性失落而形成的在绘画上的空白。解放后对苏联的一边倒，加上意识形态的制约，徐派转向苏派，成为全国所有美术学院，尤其是油画系的不二法门，尽管风格呈现有细微差别，但原则上基本统一了艺术教育的局面。
苏联美术教学体系进入中国，就基础来说，一直有一个“中国版”，粗略来说就是徐悲鸿对画素描的一个概括：“宁方勿圆”，意思是说，就素描而言，观察和表现物象时必须对形体做块面处理，而不能画得圆融光滑。解放前这个问题倒还不“精致”，徐尽管对素描有这样的要求，但他在法国画的素描和回国画的素描，却有微妙差别。法国时的素描以轮廓线为主体塑造形体，不过分强调因光线而导致的几何体积感。回国后，已经功成名就的他，逐渐失却了在法国时的从容，所作素描多少有所粗疏，速写成分加多，并越来越偏于简单的几何，尤其在油画上，几何塑造几乎成了法宝，与其在法国时画的素描相比，在风格上拉开了距离。我想这大概就是今天人们会更加重视徐悲鸿的法国素描的原因之一，而对他的油画少作分析。上世纪五十年代随着苏派进入中国美术教育的素描原则是“契斯恰科夫体系”（其实是苏联美术学院附中的基础训练方法），即一种对形体细腻的分面画法，用细碎的几何形取代对轮廓与形态的生动观察。块面素描通俗化的最后形式是“文革”后期，大约在1974年前后，由广东画家陈衍宁和汤小铭共同创作的素描连环画《无产阶级的歌》，这一套连环画不仅让人回想到早两年同样由陈衍宁创作的油画《毛主席视察广东农村》中对块面的果断而不无装饰化的处理，而且还多少开启了其后素描的路向，让块面几何画法成为相当一段时间学习素描的基础方法，影响了整整一代乃至两代艺术家的成长。
毫无疑问，庞茂琨正是在这样一种素描氛围中成长的。我敢肯定，相当一段时间，庞茂琨和许多同代学习写实绘画的年轻人一样，无不钻进细碎的块面素描之中，寻找掌握描绘物像的秘诀。有意思的是，通过对庞茂琨早年速写与素描的检索，我发现在大致相同的素描氛围中 ，一种多少属于庞茂琨的描绘“因素”不无顽强地表现了出来，并在漫长的艺术实践中成形，而造就了他今天的典型风格。这一“因素”，就画法而言，就是对细碎块面的抛弃，重新寻找用线条塑造形体的可能性。仅仅从庞茂琨的速写与素描看，我猜想影响他早年的艺术实践的画家有安格尔，甚至，那些构成安格尔素描精髓的内容，至今都是庞茂琨的风格基础。我没有和庞茂琨深入交谈过他早年学习绘画的个人体会，我只是以一个同代人的经验去揣测而已。事实上，就在庞茂琨学习素描的日子里，流行在美院学生圈子中的素描风格还有俄罗斯的费钦，他的线性描绘，不仅让我们想起中国自身的传统，而且还以一种块面素描所无法比拟的生动性征服了年轻学画者的心。不过，费钦的线描，如果从画法上判断，显然还是太过矫饰了，多少有刻意的成分存在。与此同时，在“苏派”风格一边倒的基础教育中，当年以浙江美院舒传熹为代表的所谓“德派”素描，也就是一种偏线性描绘的方法，也在新的时期逐渐恢复“名誉”，并产生了广泛的影响。不过，细究起来，当年学画者对素描中的线性的认识，显然和暗中流行的费钦更加有关系。
不过，在仔细研究过庞茂琨的速写与素描后，我倒不认为费钦对年轻的艺术家有什么影响，我坚定地相信，不是费钦，而是安格尔的风格，那种结实而又颇为活跃的线条，以及内里的一份高雅，构成了庞茂琨艺术的基础。不过，仅仅有安格尔还不足以推动年轻的庞茂琨的素描实验，另一个人，也就是奥地利的席勒，以其不羁的轻狂和冲动，同样震撼了庞茂琨的描绘。从某种意义上看，正是安格尔和席勒的奇妙结合，构成了今天庞茂琨的审美与观看。作为过来人，我以为在那个年代突破细碎的块面素描不是一件容易的事，而抗拒私底下流行的费钦风格，更不容易，那是必须具备坚定的审美情操才能完全做到的事。从这个角度看，素描，包括速写，并不是素描和速写那么简单，其本身代表了一种观看的路径，一种观察的方法，以及一种审美的取向。也就是说，庞茂琨不选择细碎的块面，不选择装饰化的费钦，不单纯选择安格尔和席勒，而是在后两者结合的基础上，通过漫长的实践，一步步地建立起属于个人的手绘世界，这本身就是一个创造的过程，而无法归纳到单一的学习之中。对于庞茂琨来说，重要的不是描绘，而是表现。手绘是一种意志的显现，是个人通向物象、通向世界的唯一道路，舍此而无法抵达艺术的彼岸。
从新中国的艺术史来看，素描曾经成为一个原则问题，而与工具主义式的图解政治的现实主义挂钩，成为左右、甚至奴役艺术家观看的桎梏。在漫长的年代里，艺术家只能这样看而不能那样看，只能这样画而不能那样画，这无疑是保证艺术工具化的重要前提。正因为如此，在高等美术教育中所贯彻的素描教育就具有了意识形态的含义。改革开放以后，在全新的艺术氛围中，艺术要想重新获得自主权，则肯定要从革新素描开始。表面上看庞茂琨只是对一种素描样式的突破，实质上，联系到具体的艺术与历史的情境，则是对观看的一种革命，是让个人观看取代集体规训、进而把艺术推进到现代性的开始。
我之所以用“手绘的意志”来形容庞茂琨包括速写、素描和油画在内的一系列习作，并不是单纯对描绘风格的讨论，而是对解放个人观看的历史性考虑。面对眼前之物，用一种带有强烈个人色彩的方式予以表现，抛弃过往现成的风格，尤其抛弃艺术工具主义的积习，就成为艺术从革命走向个体的标志，也成为当代艺术转型的重大特征，从这一意义看，“手绘”的确是必须建立在个人意志之上的，用以保证个人观看的自由选择。今天，当艺术已经得到了长足的发展，当代艺术已经形成了某种不可逆的多元格局时，庞茂琨当年发展起来的“手绘的意志”，尤其是其中的意义可能有所遮掩时，重提其价值才显得格外的重要。庞茂琨在“手绘”上的个人努力告诉我们，从社会与历史进程看，艺术的确不能仅仅从内部来观察，艺术本身必然汇入到社会变革的潮流之中，而成为解放个人的有力的方式，成为实现个人意志的平台。
希望读者，尤其是学画者有我一样的看法，来重新回顾艺术中的手绘的历史。
2012.07.04 广州祈福新村
