梁山素描人像之二｜纸本｜60×40cm｜1982 王川把这种艺术创作中的激情、灵感与宗教的神启思想联系在一起，为自己的表现主义的笔法找到了一种理论依据。这使得他更加沉湎于迷狂，沉湎于自己的感觉。于是，从心理出发，他的身体状态也发生了越来越大的变化。极度的亢奋，导致长时间的失眠，长时间的失眠，使他的生活陷入混乱，混乱的生活又使他产生种种幻觉。他继而认为这些幻觉来自天启，来自神授，是智慧的展示―这就是他所“感到”的东西。虚弱的身体使他的这种幻觉百倍地增长，他极度陶醉而不能自拔，言语和行为变得越来越出奇和怪异。他活在一个完全自我的世界里，只是当抑郁向他袭来时，他才开始感觉到这个乏味的现实世界的存在，幻觉也慢慢离去。 然而，如果我们将他的这种狂躁或者说迷狂理解为是一种乐观向上的情绪，那就大错特错。王川在本质上是一个浪漫主义者，情绪忧郁、甚至充满悲愤，“其间旦暮闻何物？杜鹃啼血猿哀鸣”（白居易）。他是叔本华、尼采的信徒―尽管他自己并不这样认为，对佛教的理解完全源自叔本华。他没有通过正确而必要的修行次地去照亮自己的“阿赖耶识”，他的思想并没有得到解放，执着的“我”、黏着(attachment)的欲望在潜意识中一直支配着他。他是一个彻头彻尾的野狐禅，他是在着魔，是迷狂和妄想，不是金刚乘的疯癫（crazy），不是禅的狂野（wild），不是由内心的清静洞明而生的智慧和欣喜。 他的激情多半是痛苦的，他崇尚苦涩。在艺术中，他厌恶一切流畅、华丽和修饰的东西，他的线条也是这样，它们生涩、重拙，我们时时可以看感到有一种向反的力量在起着作用。当然，这也暗合书法中的“欲下先上，欲左先右”逆势用笔理念的，只是王川不愿从纯粹形式的角度来解释这种用笔的意义。 他只是想在这种运笔的阻力中，体会自己敏锐的情绪和柔软的纸面之间的磨擦交流，以增加艺术中的对抗性和矛盾性。钱钟书在《中国诗与中国画》一文中，曾举出文学史上一个非常有趣的现象，即：“对一个和自己的风格不同的作家爱好而不漠视，仰企而不扬弃，”并举豪放的苏东坡对含蓄的司空图的激赏为例。他还引用凯恩茨（F.Kainz）《美学这门科学》(Aesthetics the Science)中的话，将其概括为“嗜好矛盾律”（Law of the Antinomy ofTaste）。我以为，矛盾的情感就是这种矛盾的艺术趣味的心理基础。王川的绘画，可以说是这种“矛盾律”在当代艺术中的一个最好注脚。 罗杰·弗莱（Roger Fry）处于抽象绘画正在酝酿成熟的年代，他已经感觉到了纯粹的形式在未来绘画中的重要性。在《线条之为现代艺术中的表现手段》(Line as a meansof expression in modern art)一书中3，他对线条的表现力及其品质作了充分的论述，并提出“书法性”(calligraphic)和“结构性”(structural)线条的概念。他把富有韵律、停留在二维平面上、能让人可以愉悦来追踪它的线条定义为“书法性线条”，把能体现出艺术家对客观现实的关注和描述、亦即能揭示三度空间的线条定义为“结构性线条”。他的批评视野建立在马蒂斯和毕加索作品的基础上，他已经意识到了线条固有的一些美学品质，但是他的理论与抽象主义还有一定的距离。马蒂斯的一个重要功绩是，在尽可能地使线条图案化的同时，又不失去它对于物象的提示作用。这种提示作用，丰富了线条的表现力，给人一种以三度空间的错觉，与图案化的二度空间产生了一种有趣的张力，使观众的视觉处于一种矛盾的状态。 而王川进一步要解决的问题是，如果我们清除掉了线条的这种提示作用后，我们还能否获得这种有趣的视觉经验。这显然是一个抽象画家所要思考的问题。因此，如果我们将弗莱的“结构性”概念从对具体物象的提示中摆脱出来、并将其理解为一种抽象的形式结构的话，那么，他的这一对概念就完全可以用来解释王川的艺术。 经历了抽象表现主义和波普艺术等新的写实主义浪潮，抽象艺术家们的在形式上探索空间变得越来越狭窄。有幸的是，作为一个东方艺术家，他们有着自己的传统，这种传统使得他们在致力于这种新风格的冒险中不断为自己提出新的难度和新的标准，即艺术家创作中的心手一致性―“心手相应”。这种一致性，在中国的书法传统有着非常重要的意义。对于传统书法理论的一个重要误读就是书法家是在创作前完全预想好了字形，而真正经典的书法理论和创作实践告诉我们，优秀的书法作品一定是书法家的内心美感与纸面形态处在一种互动状态之下创造出来的，笔与手，只是一个中介。这才是对禅宗理论与艺术创作关系的一种正确理解，也是中国文人艺术的核心价值。在这一点上，日本书法家井上有一（YU－ICHI），站在了时代的前沿，对这一传统做出了自己的解释。 井上有一是个非常有代表性的当代东方艺术家。作为一个书法家，他一方面得向旧的传统挑战，一方面又得向新的时尚挑战。他成熟的艺术风格几乎与抽象表现主义在上个世纪的六十年代同时酝酿产生。他保留了文字，只是把它加以变形，转换成一种新的视觉符号，使得他的作品迥异于西方艺术家的风格。文字上的这种暗示性，显然丰富了图像在阅读上的意义，这种情形在汤母利（Cy Twombly）的作品中也同样显示出来。井上有一是个冒险主义者，他要探索的是：狂放笔法究竟在何种程度可以被严谨的构图所容纳，即“书法性线条”和“结构性线条”是否可以兼容？作为一种图像的文字，它的意义的呈现与消除的边界在哪里？显然，过份明确的字形只会束缚人的想像，但如果完全没有文字的依托，我们的想像又无从展开。一种由完全静态的线条构成的结构无疑也缺乏想象的空间，缺乏处理上的难度。通过这两对矛盾的有效处理，井上有一为自己赢得了在现代艺术史上的地位。 应该说，用水墨在生宣上画出一根长长的线条，而又不让它失去单纯的性格和鲜明的风格，需要艰苦的训练。同样，在简洁的图式中，要营造丰富的趣味，也需要相当的功力。作为一个艺术家，王川在画案上付出的劳动确实让同行们感到惭愧。他提升了这种劳动的技术难度，并让这种难度始终于与他自己确立的创造性―即不断地破坏紧密地联系在一起。他的线条介于西方的直率和中国的曲折之间，却风格鲜明。在这一方面，他与井上有一颇为相似。只是在王川这里更多的是一种优雅的品质，而井上有一却显得更加狂放。或许，这与他们的患病部位也有关。井上病在肝区，容易勃发，王川病在胃部，每每优柔。 |
