而印象主义是超越了库尔贝，格林伯格又举例马奈，肯定马奈所认为的“最初步与最首要的绘画问题是媒介问题”，马奈是将“题材容纳在他的画中又当即把它架空”，“他平涂的色彩造型与印象派技法一样具有革命性的意义”，当然格林伯格评价了立体主义在这中间的重要意义： 现实主义的画面空间以及附属于它的客观物像的解体是依靠立体主义的变形而实现的。立体主义画家排斥色彩，因为他有意无意地拙劣模仿——为了破坏旧的——学院派表现体积和深度的方式，即明暗与透视的方法，可想而知这不需要多少颜色。立体主义用同样的方式强行使画面具有大量微妙的退隐的平面，这些平面似乎移动和消失在无限的深度中，然而又固执地返回到画的表面。当我们注视着一幅最后阶段的立体派绘画时，我们目睹了三度绘画空间的诞生和消失。 格林伯格写《前卫与庸俗》和《走向更新的拉奥孔》的时候，抽象艺术的中心已经在巴黎，欧洲抽象作为格林伯格前卫方案的一个参照已经在《前卫与庸俗》和《走向更新的拉奥孔》中呈现，而格林伯格更关心的是这样的抽象画如何再往下发展，这成了格林伯格的理论创造性的内容并使他以后成为了重要的批评家，就像格林伯格在《走向更新的拉奥孔》中已经论述过的方案那样，我们也可以将它看成是格林伯格对已有的抽象画要素的概括和推导，并寄予了他的特殊的希望。格林伯格最后强调说： 在巴黎的法国人和西班牙人把绘画带入到纯抽象的境地，但除少数例外，它仍能使荷兰人、德国人、英国人和美国人来认识它。抽象纯粹主义在他们手中已被认为是一个学派、教义和信条。到1939年，抽象绘画的中心已移到伦敦，而在巴黎更年轻一代的法国和西班牙画家已开始反对抽象的纯粹，又返回到和过去任何时期一样极端的文学与绘画的混乱。但是，这些年轻而正统的超现实主义者与早一辈的伪超现实主义者或虚幻超现实主义者如米罗、克利和阿尔普不可同日而语，后者的作品尽管有明显的意图，但只是对抽象绘画的深化和简化的进一步发展起了作用。确实，对现代绘画的发展有重要贡献的很多优秀艺术家——如不是绝大多数的话——是由于渴望探索一种更有力的表现手法而突破模仿的现实主义才做到这一步的，但发展的必然性是如此无情，他们的作品最终不过是为向抽象艺术的发展和进一步消耗表现因素铺垫了另一个台阶。这已是事实，无论是凡高、毕加索还是克利。所有的道路都是通向同一个地方。 |
