《前卫与庸俗》和《走向更新的拉奥孔》是格林伯格的两篇重要的论文，而这两篇论文都在强调抽象画的前卫特征，格林伯格的这个“前卫”到了《走向更新的拉奥孔》不但是针对现代绘画（格林伯格称它为前卫艺术），而且还是从各门类艺术的比较而言的。 自从克莱夫•贝尔在1914年出版《艺术》一书后，艺术对文学的依赖关系被颠倒为文学的即不是艺术这一命题，格林伯格在《前卫与庸俗》中已经谈论了前卫艺术的抽象属性，包括“为艺术而艺术”的“纯诗”，而在《走向更新的拉奥孔》中，格林伯格继续讨论抽象画及抽象雕塑的纯粹性和各种艺术之间的差别，即它们的非文学性。 格林伯格说“当代最优秀的造型艺术是抽象艺术”，也因此使“教条主义与当今绘画中的‘非客观主义’或‘抽象’纯粹主义处于尖锐对立之中”，这种对立冲突的原因是“纯粹主义者坚持在现在和将来都要把‘文学性’与题材从造型艺术中排除出去”。格林伯格认为绘画中的“文学性与题材看成是将各门艺术混为一谈”，“几个世纪以来由于这样一种混乱给绘画和雕塑带来错误”。格林伯格的理论是用来反对这种混乱的。和各门类艺术比较，绘画的纯粹性和从题材到媒介是格林伯格认为的艺术前卫，正如格林伯格在《走向更新的拉奥孔》中一直对从属于文学的绘画进行批判那样： 今天，当一门个别的艺术恰巧被赋予支配性作用的时候，它就成为所有艺术的楷模： 其他的艺术试图摆脱自己固有的特征而去模仿它的效果。主导艺术也同样试图吸收其他艺术的功能。处于从属地位的艺术通过各种艺术效果的混合而被歪曲和变形；它们在努力获得主导艺术效果的过程中被迫否定了自身的性质。但是，从属性艺术只有在这种方式中才会被歪曲，即当它们达到这样一种技术熟练的程度从而使它们能够假装掩盖其媒介的时候，换句话说，艺术家必须获得这种超越其材质的力量，以便消除它在外表上所热衷的幻象。 比较起来，音乐在技艺上更加初级，形式也相对简略，作为这样一门艺术，使它在17和18世纪绘画艺术所遭受的厄运中逃脱出来。除了音乐在本质上最远离模仿的艺术这个事实之外，音乐的潜力也没有被充分地开掘，从而没有追求幻觉主义的效果。但是，绘画和雕塑，作为近乎完美的幻觉艺术，在那时已达到如此熟练的程度，使它们对竭力仿效的——不仅是幻觉，而是其他艺术——效果的诱惑极为敏感。不仅绘画能模仿雕塑，而且雕塑和绘画都企图再造文学的效果。 17和18世纪的绘画竭尽全力来追求文学的效果。由于各种原因，文学占了上风，而造型艺术——特别在架上绘画和架上雕塑的形式中——则试图获得进入这个领域的许可证。 然后格林伯格说：“绘画和雕塑在二流天才手中——这是讲故事的方法——一般变成了文学的幽灵和‘傀儡’。所有的重点都脱离了媒介而转向题材。这甚至不再是一个写实模仿的问题，因为那已被认为是理所当然的，而是艺术家是否有能力从诗意的效果等方面解释题材的问题。” 这就必然会导致格林伯格的结论：“这意味着对形式的一种新的和更着重的强调，这也包括这样的主张： 艺术作为独立的行业、门类和技能，绝对的自治，具有尊重自身的权利，而不仅仅是作为传达的载体。这是反抗文学主导性的导火线，而文学是艺术最无法忍受的题材。”并说： 艺术的纯粹存在于接受或愿意接受对特定艺术媒介的限制。对视觉艺术来说，媒介被体现在物质上；因而纯绘画和纯雕塑首先力求在物质上影响观众。就造型艺术而言，将媒介独立出来并不困难，所以，前卫绘画和雕塑被认为比前卫诗歌达到了更根本的“纯粹”。绘画和雕塑变成更彻底的空无，除了它们所给予的东西；像功能性的建筑和机器一样，它们只看到它们给予的东西。绘画和雕塑在其制造的视觉感受中消耗了自身。 “纯粹”诗歌力求无限的联想，“纯粹”造型艺术则力求最少的联想。像瓦雷里所断言的那样，如果诗是一部制造诗歌感情的机器，那么绘画则是制造“造型视觉”感情的机器。纯粹的造型或艺术品的抽象性质是唯一有价值的东西。强调媒介及其理解难度，视觉艺术特有的纯造型价值就立刻显现出来。把媒介压制到它的抵制都全部消失的地步，艺术的偶然价值就变得更加重要了。 这些都是格林伯格认为抽象画及雕塑是前卫艺术的理由，从《前卫与庸俗》到《走向更新的拉奥孔》是格林伯格为抽象画作的历史辩护，而格林伯格在《前卫与庸俗》和《走向更新的拉奥孔》中对抽象画的再建构，或者我所称的反绘画最终通向了抽象表现主义，但就为何要抽象表现主义，我们如何认定它的前卫特征，1940年格林伯格在《走向更新的拉奥孔》一文中已经说过：“我自己的艺术经验迫使我接受派生出抽象艺术的大部分趣味标准，但是我不坚持认为它们是唯一有效的永恒标准。我发现它们不过是在这个特定时代最有效的标准。 我不怀疑它们在将来被其他标准所取代。” 格林伯格说的是对的，这是1940年就发表的声明，对于今天来说，格林伯格的前卫理论只能从历史上去理解，而不是从字面上去引用。因为格林伯格的抽象画在今天已经不前卫了，所以，这种形式也没有革命政治的前卫态度。 |
