《前卫与庸俗》无疑是格林伯格艺术理论中的导论，讨论格林伯格的理论不能割裂这篇论文。前卫首先是革命的政治态度和反对“多数人的统治”，而抽象画是他肯定的对象和进一步的前卫方案。格林伯格相信沿着抽象画的系统可以再建艺术的前卫之路，而这个核心理论就是“媒介”自主，所以他的1940年《走向更新的拉奥孔》是对1939年《前卫与庸俗》的发展。在《前卫与庸俗》中论述了毕加索、波拉克、蒙德里安、米罗、康定斯基、布朗库西，甚至克利、马蒂斯和塞尚后，有一条格林伯格自己加的注释应该要加以特别地重视，他说：“我的这一想法得益于艺术教师汉斯•霍夫曼在一次讲座中的评论，从这一想法的角度看，造型艺术中的超现实主义乃是一种反动倾向，因为它试图恢复‘外部’主题。一位像达利那样的画家的主要关切是再现其意识的过程与概念，而非其媒介的过程。” 格林伯格将媒介自主的过程与前卫艺术挂上钩，媒介是他的前卫理论的关键词，而这个关键词是用来排除超现实主义艺术的（当然也包括和超现实主义一起的前卫艺术），用今天的理论来限制，即我们用“前卫艺术”和“现代艺术”两个关键词以区分的成果，在《走向更新的拉奥孔》中，格林伯格的前卫即是绘画前卫，是现代艺术的线性发展，而不是“历史前卫艺术”如杜尚的达达主义的线性发展。与《前卫与庸俗》一文比较，《走向更新的拉奥孔》更是格林伯格的前卫绘画的方案，在媒介的发现基础上，格林伯格继续论述这种媒介本身的结构，这使他有了下面一段很核心的论述： 前卫绘画的历史是一部不断向其媒介的抵制让步的历史；它的抵制主要体现在平面绘画的平面性否定为了写实主义的透视空间而力求“穿透”画面的意图。在产生这种让步的过程中，绘画不仅摆脱了模仿——以及“文学性”——而且也摆脱了现实主义的模仿在绘画和雕塑之间所必然带来的混乱（在雕塑方面，重点在其材料对艺术家力求在运用材料时抹杀石头、金属、木头等外形特征的抵制）。绘画抛弃了明暗对比和立体造型。笔触只是为了自身的效果。文艺复兴时期艺术家的座右铭ars est artem celare （艺术是艺术的隐藏）被改成ars est artem demonstrare（艺术是艺术的解释）。原色、“本能的”、随意的颜色，取代了色调。 既然从来没有在自然中发现线条作为清楚的轮廓线，线条作为绘画中最抽象的成分之一返回到油画中，成为两块颜色之间的第三块颜色。在长方形画布形状的影响下，形式趋向于几何形——简化的，因为简化也是本能地适应媒介的一部分。但其中最重要的是画面本身变得越来越薄，弄平和压迫假想的有深度的平面，直到它达到真正的材料的平面，这实际上就是画布的表面；平面在那儿被并置或交错或彼此透明地重迭在画家仍想暗示出真实物象的地方。它们的形状是在密度与两维气氛中被平面化与扩展的。一种不安的紧张关系建立起来，物象为维持它们的体积，为反对真正的平面绘画趋势而斗争，后者则重审其材料的平面性并将它们压缩为轮廓。现实主义空间进一步瓦解，被分解到人为的平面形式中，与画布的表现平行。有时贴上一张印刷品，画上一块木片或trompe locil（乱真的）质地，或精确地描画上一段印刷体文字，而加速了向表面发展的过程，采用这些方法是猛然将各不相干的平面放在一起，来破坏部分深度的幻觉。这样，艺术家故意强调了他创造的所谓迷惑人的错觉。有时，这些因素被用来努力保留一种空间的错觉，不是现实主义的幻觉，只是进一步强调了表平面的深不可测。 格林伯格的上述论述之所以重要，是他站在已有的抽象画基础上对抽象画的绝对化强调，即抽象画作为视觉语言，应该是两维的、平面的与扩展的，其特征是笔触只为了自身效果，画面是材料的平面，结果是在画布上的画布，线条也不是轮廓线，而是颜色，并在其他的颜色之间构成另一种颜色关系，显然这种前卫方案不仅仅是反对现实主义绘画，也突破了已有的抽象画形式，所以，《走向更新的拉奥孔》是格林伯格将他的前卫方案放进抽象画的历史中来谈论它的过去和将来，从浪漫主义到前卫艺术（格林伯格称的前卫艺术即我们现在称的现代艺术），绘画如何让媒介本身一步一步抵制绘画的“如画性”或非自主性。比如，格林伯格举例说库尔贝作为“第一个真正的前卫画家”，“将他的艺术简化为直接的感性材料”，“一种新的平面开始出现在库尔贝的画中，对于画布的每一英寸都同样给予一种新的关注，而不再是只关注它与‘兴趣中心’的关系”。 |
