雕塑中人的形象 一个超越时间和文化的基本的雕塑主题是人。回忆一下本章前面的内容，您会注意到，几乎所有的再现性作品都描绘了人。一个原因毫无疑问肯定是雕塑常用材料的相对耐久性。我们的生命是短暂的，在后人的记忆中留下一些自己的印迹的愿望是强烈的。金属、赤陶、石头 这些都是万世不朽的物质，都是采自大地之物。甚至是木头，也能在人死后保存很长时间。 从人类之初起，权势大到足以维持一个艺术家工场的统治者都留下了表现他们本人及其功绩的图像作品。比方说，古埃及皇陵中就有像插图中法老孟考拉（Menkaure）及其大王后卡梅瑞内布提（Khamerernebty）那样的雕像。这对拥有理想化的年轻身躯和相似容貌的夫妇庄严地挺立着，直面前方。虽然二人的左脚都向前迈出一小步，但这并不意味着他们在行走，因为他们的肩膀与臀部平齐。孟考拉的双臂如冻住一般定在身侧，他的妻子则用一种表示“彼此相属”的形式化姿势轻触他的身体。这种庄重的姿势所要传达的不仅是统治者的权威，还有他们宁静而永恒的存在。毕竟，法老是作为一个“低级天神”来统治人间的，他死后将重新回到众神中间，获得永生。埃及的统治者必定对这种姿势感到满意，因为在之后的两千年中，他们手下的艺术家将其重复了一遍又一遍。 雕塑大量刻画人的形象的第二个原因有一点神秘，我们可以称之为“存在”。正如本章早已指出的，雕塑完全存在于我们的世界中，存在于三维之中。用雕塑来描绘某个存在物，就是把它带入人世，赋予它一种近似于生命本身的存在。在古代，雕塑常被认为与生命有着一种模糊的渗透性关系。比方说，在埃及，据信能帮助死者在来世复苏的开口仪式不仅在制成木乃伊的尸体上实施，还施行在死者雕像上。中国第一位皇帝的陵墓被一支兵马俑大军“保卫”着，这支军队站成整齐的队形被埋入地下。一个著名的希腊神话讲述了雕塑家皮格马利翁（Pygmalion）深深爱上一尊雕塑，令其变活的故事。 艺术家最常被要求以雕塑的形式呈现于世的人物形象包括宗教和神界的相关人物。一个可爱的例子是中世纪末期最杰出的德国雕塑家之一蒂尔曼·里门施奈德（Tilman Riemenschneider）用椴木雕刻的《新月上的圣母子》（Virgin and Child on the Crescent Moon，）。圣母马利亚站成一条平缓、随意的S形曲线，仿佛她随时会移动身形。婴儿耶稣则更为活泼，他的身体呈螺旋形扭动着。与同时代的许多艺术家一样，里门施奈德塑造的耶稣没穿衣服，而且处于运动之中，这是为了突出他道成肉身的彻底性。正如埃及君主的庄重姿势强调的是他们的神圣地位，马利亚和耶稣的姿势强调的是他们与人性的关联。 庄重姿势与随意姿势的意义的类似对比还可见于佛教艺术。作为一个完人，佛陀已从生命和时间轮回中解脱出来，身处一个永恒不变的国度。他端正庄重的典型坐姿充分反映了这一观念。另一方面，菩萨与人世的关系更为直接，所以通常以一种放松随意的姿势来表现。佛教法师、圣者及其他古时行为模范的形象也常常通过雕塑呈现给世人。一个动人的例子是日本雕塑家康庆（Kosho）创作的这件木雕《空也宣法》（Kuya Preaching，）。空也是一名生活在10世纪的僧侣，他毕生都在农村游历，教百姓吟诵那句简单的佛号：南无阿弥陀佛。康庆准确地把握住了这名僧人可爱的谦逊品质，但从空也口中吐出的那六个小佛像才是尽显其艺术才华的“妙笔”，因为每一个佛像都对应着空也教给人们的那句有助于升天的佛号的一个浊音：na-mu-a-mi-da-bu-（tsu）。
人也是非洲传统雕塑最常见的主题，但实际上，这些雕塑表现的几乎都不是凡人，而一般是各种神灵。这件由一位博勒雕塑家制作的精彩雕刻中身背孩童端坐的女子是一个鬼妻。庄重的姿势和毫无表情的面容再次被用来体现超自然人物的威严。博勒宗教认为，每个人除了阳间的配偶，还有一个阴间配偶。如果这位鬼夫或鬼妻心情愉快，则诸事如意。但一个不开心或满怀嫉妒的鬼夫或鬼妻会给人的生活带来麻烦。一个补救的办法是请人制作一尊雕像（叫做“木人”），使这位鬼神配偶在人间有一个安身之所。雕像被做得尽可能漂亮，以使鬼神有兴趣入住。人们把它放置在家中的神龛里，用礼物和小供品来招待它。 对统治者、男女英雄和宗教或神界人物的描绘是全世界种类繁多的雕塑传统的共同点。不过，为了人本身的缘故而雕人、以人体为一个有价值的艺术主题的传统也是西方文化的特点。归根结底，我们是受到了古希腊人的影响。通过体育运动来锻炼体魄是希腊文化的一个重要组成部分，他们非常崇拜运动员（不要忘了，奥林匹克运动会是希腊人的发明）。他们会认为人体本身就是美的，或许就不奇怪了。雕塑家们以展现在大庭广众之下的运动员身体为基础发展出了一个具有理想美的人体类型，它以和谐的比例为统领。他们将这些理想化的完美身躯赋予常被描述成裸体的神祇和神话英雄，以及实际上就是不穿衣服训练和比赛的男性运动员。最终，希腊的艺术家们为立像设计出一种独具特色的站姿。它被称为对立平衡（contrapposto），可见于这尊表现一名运动员在训练之后擦拭身上污垢的雕像。 对立平衡意为“均衡”，是通过一系列对立面的作用，使人体弯曲成一条平缓的S形曲线。在这里，运动员的重量落在左脚上，所以他的左臀抬高，右腿弯曲、放松。为了保持平衡，他提起了右肩。通过表现处于休息状态的站立人体身上动态的相互作用，对立平衡暗示了活人内在的运动潜势。我们可以不费力地想象出，前一刻，运动员体重的分配方式必然不同；而下一刻，它将再次变化。 文艺复兴时期，对古希腊、罗马成就的研究把富于表现力的理想化人体和对立平衡站姿带回到西方艺术中。我们可从米开朗琪罗（Michelangelo）的《垂死的奴隶》（The Dying Slave，）等作品清楚地看出这一点。这件雕塑是米开朗琪罗为教皇尤利乌斯二世（Julius II）之墓设计的一系列作品 一个他没能完成的计划 之一。我们不知道此像雕的是谁：《垂死的奴隶》只是一个在几百年的时间中逐渐附加到它身上的名字。与它配对的另一件作品描绘了一个挣扎着想要摆脱绳索的强壮裸体男子，被称为《被缚的奴隶》（The Rebellious Slave）。这两座雕像可能象征着大艺术赞助人、教皇尤利乌斯去世后艺术所受的束缚。如果不那么拘泥于字面上的意思，那么它们也可能象征着对渴望从尘世牢笼 肉体中解放出来的灵魂所受奴役的两种反应。无疑，这两座雕像不是要表现某个具体的人，如圣徒或殉道者，而是要通过人体来表达某种思想或情感。 文艺复兴以来，人体一直是雕塑家借以传达与人类体验相关的感情和观念的主题之一。20世纪有一位雕塑家在其艺术生涯的大部分时间里专心致志于人体，他就是亨利·摩尔（Henry Moore）。摩尔特别喜欢把人体抽象化，以探索它与风景，尤其是他的祖国 英国海岸上被海水冲刷光滑的岩层在视觉上的和谐关系。这里这个斜卧的女人体似乎浑身包裹着某种弹力紧身衣，这是她通过四肢的运动，从内部“雕刻”而成的。她警觉、竖直的躯干和头颅体现了人类意识起源于自然形态的思想。 与摩尔令人舒心的天人合一观念不同，波兰雕塑家玛格达莱娜?阿巴卡诺维奇（Magdalena Abakanowicz）的作品反映出一种更让人不安的人性观。阿巴卡诺维奇的许多雕塑由不断重复的人体局部组成，正是这种重复赋予了它们力量和激情 甚至威胁性。20世纪70年代末的一件著名作品由80个背朝观众而坐的无头人体构成，名为《后背》（Backs）。更晚近的作品《少女》（Puellae，）刻画的是一群无头人。作品名称告诉我们，她们是年轻的少女。她们面朝同一个方向，仿佛是为某个目的而聚集起来，但她们从哪里来、为何来此，我们都不清楚。她们是暴行还是灾难的受害者？她们是回来指责我们还是作证的？面对她们的沉默，我们自己编造着解释。艺术家曾提到她本人对人群的焦虑。“机场、地铁或电车里的人群看起来充满威胁、令人恐惧，像个没有头脑的存在，”她说，“我造出这一群群人是要让他们成为一个警告：他们在说我们人太多了。” 对于在1990年前后的十年间达到艺术上的成熟的基基·史密斯（Kiki Smith）来说，人体是一个以独特的方式连接全人类与个人的主题。“我想我选择人体为题材不是有意的，而是因为它是全人类唯一共有的外形，”她说，“关于它，每个人都有自己的一套权威经验。” 《蜜蜡》（Honeywax，）刻画了一个女人，她的双膝和右手拉到胸口，左臂放松地放在身侧，双眸合起。很难说她是在避世，还是即将降临人间。虽然史密斯把这件作品放在地上，但人物的姿势却是一个人悬浮 在空中、液体中、梦中 时的样子。作品表面半透明且易受损的蜡让人想起人的皮肤、脆弱和短暂。在雕塑史上，蜡是失蜡铸造法的材料，它为了给其他耐久的材料腾出空间而被丢弃。“我觉得自己是在用实物揭示心理和精神困境，”史密斯说，“精神困境通过物质的形式得到了宣泄。” 她的话完全可以被米开朗琪罗用来形容他的《垂死的奴隶》，它们证明了人体作为表达人类体验的一种手段所具有的持久生命力。 |
