纽约画派 第二次世界大战结束后，西欧大部遭到了彻底的破坏。美国虽然疲惫不堪，却没有伤筋动骨。纽约与伦敦、巴黎、阿姆斯特丹和德国的大部分城市不同，这里没有落下一颗炸弹，没有打过一场仗。待到要恢复正常生活的时候，纽约就成了一场强劲的艺术复兴运动的中心。许多最具革新精神的欧洲艺术家移民美国，成为被吸引到纽约来的新一代艺术家 其中大部分是美国人 的导师和激励力量。事实上，战后第一个重要的艺术运动的相关画家就被称为纽约画派。 纽约画派并非一所机构或教学意义上的学校，而是一个用来把一群被称为抽象表现主义者（Abstract Expressionists）的画家归并到一起的方便标签。这些画家当中最重要的是杰克逊·波洛克和威廉·德库宁（William de Kooning）。抽象表现主义的源头有很多，但最直接的影响来自强调无意识的创造力和以自动主义手法挖掘这种力量的超现实主义。纽约画派的画家们形成了高度个性化、极易辨认的风格，但有一个因素是他们的画所共有的，那就是尺寸：抽象表现主义画作一般都相当巨大，这对画的效果有重要的作用。观众会被画淹没，被卷入画中的世界，就像我们坐着看电影时，屏幕离我们近到占据了我们的整个视野，从而把我们卷入电影之中。 最典型的抽象表现主义者是20世纪40年代末时已完善了自己的“滴画法”的杰克逊·波洛克。在创作《1949年第一号》（Number 1, 1949，22.1）这样的作品时，波洛克把没有摊开的画布放在地板上，居高临下地在画布上间接作画：以有控制的手势用画笔抛洒颜料或让颜料从搅拌棒上滴下。颜料铺了一层又一层，颜色换了一种又一种，画面逐渐布满杂乱无章的优美弧线、颜料滴出的线迹、泼溅的痕迹和色块。没有焦点，没有“构图”。相反，我们发现眼前是一个如波浪撞击出的水花般的能量场。当时的一个批评家造出了一个词“行动绘画”（action painting），用来形容波洛克及其他一些艺术家的作品，因为他们的画不是传统意义上的图像，而是行动 画家的创作之舞 的痕迹。波洛克说过，他的创作方法使他进入了画“中”，忘记了自己正在画画，这也正是欣赏其作品的最好方式，即全神贯注于作品之中。 严格地说，波洛克的画并不是抽象的，而是非具象的。跟往常一样，当人们迫切寻求可以用来讨论新现象的术语时，艺术术语的发展却充满随意性而且前后矛盾。当时的批评家和艺术家将“抽象”和“非具象”换着用，而在非正式的演讲和写作中，“抽象”至今仍是更为常用的词。德库宁的《女人四号》（Woman IV，）在我们的严格意义上说是抽象作品。与波洛克一样，德库宁20世纪40年代建立了一种非具象的动态风格。但在接下来的10年里，他又重新画起了人体，其中最著名的便是《女人》系列。 甚至在今天，《女人》组画也依然保持着它们乱人心神的能力。德库宁承认，他的每一幅画的原型都是杂志上的美女照片，但经他处理后，她们变成了鬼一般的怪物。艺术家感到沮丧，因为这根本不是他的初衷。我们可以认为这些画反映了德库宁对女人有意识和无意识的感情。但它们也记录了两种艺术观之间的斗争。强有力的手法始终试图构建起一幅记录作画行为的画，但图像无视这一努力，不断申明自己，要求得到认可。暗地里，伦勃朗和提香等伟大的人体画家的幽灵徘徊不去，他们也是以一种动作极其激烈的方式来使用颜料的。 战后时期兴起的另一种抽象类型是色域（Color Field）绘画。正如这个名称所示，意象被简化成了一个大的色“域”或色块，在某些情况下，整块画布上涂满了一种纯色。与抽象表现主义充满动感的情绪流露不同，色域绘画具有一种冥思般的平静，它将观者引入画中，发人深思。马克·罗思科（Mark Rothko）40年代末到60年代的作品通常突出漂浮在画布形成的大的长方形色块之上的一个或多个边线柔和的长方形色块。内长方形的各条边与画布边缘平行，它的边界模糊不清，逐渐与画布色块融成一片，这就造成了里面的部分浮起来的感觉。克兰（Kline）*和德库宁强调颜料的物质存在，罗思科却反其道而行之，大幅度削减颜料的用量，直至色料粉勉强能附着在画布上。他希望传达出一种纯粹的、去物质化的色彩的感觉。 接下来的一代艺术家大都继续探索由抽象表现主义和色域绘画开辟的方向。比方说，海伦·弗兰肯塔勒（Helen Frankenthaler）首创了一种染色法，即把经过稀释的颜料倒到画布上，并控制它向不同方向的流动。琼·米切尔吸收了抽象表现主义的遒劲笔法，并把它与渗透在莫奈晚期画作中的那种对风景的兴趣结合起来。 雕塑家们将抽象表现主义和色域绘画的方法转换成三维形式。在《皇家潮流二号》（Royal Tide II，）这样的作品中，路易丝·内韦尔森（Louise Nevelson）把木箱、木钉、栏杆柱及其他什物整合成墙一般的大型立式作品。她把作品全漆成一种颜色，以此来强调材料的形式价值线条、弧度和角度 而非其现实世界出身。 |
