绘画与真实 在美术史上，看起来是写实的画作似乎都殊途同归。虽说是写实主义的作品，但似乎仍想赋予绘画某些意义，不想成为像照片一样的绘画。绘画的对象并不是照片上的事实，而是作为绘画者所看到的真实。 画图的乐趣 一般我们所说的“绘画”，指的是什么呢？ 其实很简单，我想在画家看来就是可以把牛画得像牛、把马画得像马并因此感到喜悦。就如小孩一开始画的马像人脸一样有眉毛，渐渐地熟练之后，可以画出马奔跑的样子，让大人也佩服，或者，能够画出马和牛的不同，也能让人感到得意。 如果还能画出马走路时四只脚的运动，就更了不起了。要能办到这点，需要加以观察，这是小时候父亲教我的，一直到现在还很受用。 但要观察正在动的马脚几乎不可能，即便是德加（Edgar De-gas），也曾为照片所显现的马脚动作而大吃一惊。要对马匹走路的动作进行写生有其困难，与其说依靠记忆来画，不如说那是一种需要了解的知识。在日本胶彩画中，很少出现这种脚部动作的画面，但在西洋古画中却有很多。 刚才所举的例子是牛和马，这个念头源自于拉斯科洞穴（Lascaux）壁画中，原始人类留下来的牛或马的图画；这些图画是人类史上最早的绘画，表现方式却非常令人称奇。也就是说，当时虽然没有教人画画的学校，说不定已有专门画画的人。
我想，洞穴里的这些牛和马的图画，就连现代人的作品也难以企及吧！这些洞穴壁画除了代表美术史的开端，更踏出了人类文化史的重要一步。由此，我想到西班牙阿尔塔米拉洞穴（Cueva de Altamira）中的野牛壁画，在数学史上也占了重要的一页。 从美术潮流来看，这些图画是写实的、画得像照片一样，也就是说在没有照相机的时代，想画得像实物的想法，是一种错误的尝试。 现在，多数人对于画画仍有着“写实就是目的”的想法，但另一方面，“好厉害，画得像照片一样”却又未必是一句褒奖的话。那么实际上又是如何？ 如照片一般逼真 让我们先来想一想静物画。假设有着插在花瓶里的花，或是桌上摆了苹果和其他水果，类似这样设定好构图的一组模型，如果我们忠实地描写这些东西，或许能画出如夏尔丹①的作品、或荷兰某时期的静物画那样比实物更逼真的作品。 ① 18世纪的法国画家，著名的静物画大师。 以前人们说“像照片一样”，被认为是一种褒奖。在学校的美术课上学习这类静物画，评分的标准是根据接近描绘对象的程度来判断，我想，直到现在的美术课仍有这样的倾向。 如果画出来的成果不像被描绘的对象，而是很有个性（如毕加索）、改变了色彩或形状而变得有趣呢？这种情形下就很难有客观的判断基准，只能根据指导老师的个性或偏好来判定，“只知道喜欢还是讨厌，却无法评断它的好坏”，因此并不一定具有说服力。但在图画课上，往往需要一个固定的标准，如果“像照片一样”的画不一定得到高分，学生们就会形成这样的想法--是不是要画得不像照片比较好？我对这个问题的看法是：
●之所以不好，并不一定是因为画得像照片， 并非“像照片一样所以不好” ●照片对实物的表现力也是可取的， 也不是“不要画得像照片一样” ●绘画不是照相，它有着比“还原实物”更多的含义， 画得不像照片也不是坏事 应该这样说才对。像照片一样的画，可以得到百万人的肯定；呈现孩子个性的画作，则因得到爷爷的赞美而有价值。如果能像野田弘志（如图II-4）一般，将所画的对象描绘得更有写实魄力也不是一件坏事。有趣的是，看过野田弘志作品的人，没有人说它“像照片一样”。在这里稍作总结：所谓“像照片一样”，可以作为画得像不像的标准，却不能用来评断画的好坏。这又是为什么呢？ 写实主义的时代 十九世纪的法国，正逐渐成为美术的重镇，库尔贝和马奈这两位画家更是引人瞩目。 为了方便读者了解当时是什么样的时代，我整理出年表如下，里面的项目都是我个人独断的选择。 库尔贝（1819~1877）出生于法国小镇奥南，家中经济宽裕，他虽然上过绘画学校，但几乎全靠自学，并于21岁前往巴黎。他贯彻“不画现实中不存在的东西”的信念，以一名写实主义先驱画家而广为周知。他的名言是“我没看过天使，所以不画”。对以往的宗教画或历史画来说，这句话象征了新写实主义的兴起。虽说是写实，但并不是像照片般完全还原实物，而是在构成画面的同时，加入寓意或戏剧性的时间元素。换句话说，他所描绘的东西虽然各自都是写实的，但若不是在这个画面里，这些东西无法共存。从这一层意义上来看，库尔贝颠覆了原来的绘画写实思想。
教会与美术 自中世纪以来，西洋绘画都是以宗教为题材。久而久之，基督教对绘画主题产生了极大影响。不仅是西洋，全世界的艺术都可说是和宗教合为一体而成长。没有宗教说不定就没有绘画，就算有也应该很晚才会出现吧。无论建筑、绘画或雕塑，每一样都是因为宗教而存在。 当时画家的工作，就是把大家都没看过的地狱，或是极乐的宗教世界，尽量画得好像亲眼所见一般。 雕刻家的工作，则是为了让教会建筑更加庄严。一直到罗丹的时代，雕刻艺术才脱离宗教意义或神话的世界而独立出来。 古登堡发明印刷术时，首部印刷成品是《圣经》。仔细想想，当时除了《圣经》以外，几乎没有什么内容需要印刷，即使印了，能阅读的人口数量也很有限。 当时虽然有民谣或劳动歌曲，但合唱团等有组织的音乐，也是以宗教音乐为主。 例如米开朗基罗的著名画作《最后的审判》（1541），据说那是米开朗基罗与当时的教皇保罗三世（1534~1549年间在位）经过长期讨论，甚至有过争执而完成的作品。现在仍看得到这样的作品，我认为具有非常深远的意义。 在以米开朗基罗、拉斐尔、达·芬奇等人为代表的文艺复兴时代，中世纪的宗教绘画达到颠峰，画家将谁也没看过的世界，描绘得好像我们生活的这个世界一般。 社会与美术 美术史受到社会经济变动的影响，是非常严肃的事实。米开朗基罗和达芬奇作画都不是当义工，但是对酬劳锱铢必较的话，很容易有侮辱艺术家的倾向（在日本更是如此），本书虽然不愿意碰触这样的话题，但以往的教会或王公贵族在经济上非常富裕，除了将艺术品当做宝物收集，也会花钱请人制作艺术品。艺术品便成为财富和权威的象征。
安徒生童话中有个关于黄莺的故事：国王很喜欢一只歌声优美的黄莺，某一天，有人献上一只中国出产、叫声更婉转的黄莺给国王。无需喂食，只要转动发条，这只黄莺就能发出优美的声音。国王非常喜欢它，便丢掉之前养的黄莺，对这只机械黄莺爱不释手……但是，这只机械黄莺终究还是坏掉了。 这个故事很清楚地说明了国王、美术品以及时代的变迁，至于故事到底如何发展，还是就此打住，就比较耐人寻味了。 宗教与时代发展到今天，总会有人怀疑“天国和地狱是否真的存在”。虽然对教会来说，没有地狱不行，但对世上的一般人来说，还是没有比较好，像这样的关系逐渐兴起。就像吸血鬼电影一般，对教会来说，恶魔说不定是种方便的存在。 此外，科学进步和随之而来人权意识的高涨，王公贵族渐渐演变成为大商人、银行家等。 简而言之，宗教式微的时代来临了，王公贵族的收入来源断绝了，对艺术家的赞助渐渐地转变成了一大负担。 长出翅膀的天使 当供需关系发生这样的转变后，画家也很难再继续描绘长着双角的魔鬼或在天空中飞翔的天使了。声称“不画不可能存在的事物”而开创新局面的库尔贝，挥别了宗教，转而追求日常生活中的真实，为之后的绘画带来一股新潮流。 紧接着，库尔贝的理想--写实主义的时代来临了。像是写实主义、文艺复兴或印象派之类的用语，本来大多是后人（为了整理美术史）所发明的名词，我们回头去看这些时代，才明白“原来如此，当时写实主义刚萌芽”。短短的一句“我不画有翅膀的天使，也不画没看过的东西”，包含了深远的意义。
广岛美术馆收藏了库尔贝的作品《雪中鹿战》（约1868），这幅画描写了两头雄鹿为了争夺雌鹿在雪地上角力的场景。 前文中曾提到“像照片一样”，虽然这幅画并非写生作品，但若当做事实，看起来就像真实场景一般。这幅两只雄鹿争夺一只雌鹿的画中含有一个暗喻，这一点已不需加以说明。 库尔贝的写实主义 图II-6是库尔贝代表作之一《画室里的画家》（1854~1855年）。这幅作品以画面正中央绘制风景画的画家（库尔贝自画像）为中心，旁边有裸体的模特儿，同时画了许多人物。像这样的画室实际上并不存在，而且画面中各处的人物不只是点缀，还隐含了图像学上的意义。此外他所画的风景画，是在画室中所画；也就是说，虽然不像之后的梵高在户外的阳光下作画，他的作品仍属于写实主义。 正中央描绘风景画的画家就是库尔贝本人，他身边站着一位裸体的模特儿。虽然画家不是在画裸体画，身边却有模特儿。正中央还站着一个男孩，正看着模特儿和风景画。雪中雄鹿打架的那幅作品让人觉得好像隐藏了某种寓意，这幅画似乎也有。 有种说法认为，这是模仿祭坛画的流派之一。祭坛画当中有种“三联画”①，首先将一张纸由两侧往内折，就形成两翼画板，然后在中央画面画人间世界，接下来打开两翼画板后，就会出现之前所画的天国或地狱的画面。此外，这张画的背面也可画上别的画。 现在我们仍可在许多教会内看到这类祭坛画。虽然库尔贝的这幅作品并非祭坛画，但可纵向分为三个画面来看：首先正中央是画家，仔细观察左边的人物，可以发现全都是劳动者般的人物；相较之下右手边的人物似乎比较富裕。这里面仿佛隐藏了某种意味。 ① Triptych，即一套三联式的祭坛画，通常中央画板是两翼画板的两倍宽，以便两翼画板叠起时，能保护中央的画板。一般家庭礼拜所用的三联画，中间画圣母像，两翼画家庭的守护圣人，两翼画板的背面（折叠起时可看到），通常画着所有者的纹章。
光与影的道理 另外，这幅画中充满不知从何而来的光线。画室中若实际出现这样非常不可思议的光，不禁令人思考光源在哪里。如果用现代的理论来看，当时的画作都会出现光线上的矛盾，例如“如果影子朝这个方向，那应该这里也会有影子才对”，或者“那个人物有影子，这个人为什么没有”，等等。文艺复兴时期的绘画几乎都是这样。我认为不要从现代“到底光线从何而来”之类的理论角度去看待，而是把它当做与太阳光无关、被宗教性的光线所包围，这样会比较容易被接受。 虽然强调有光线就会产生阴影，但这里我们先把光线理论摆一边，把它当做“绘画的真实”来看；亦即让“想象中的光”照在自己想画的对象上。顺带一提，日本胶彩画也不太拘泥于光线。虽然我不清楚浮世绘中是否有影子，但描写古代没有电灯的室内，我想也无法太过强调光线。 这里要提到一个例外：也有些人会像法国画家拉多尔一样，在作品中强调蜡烛神秘的光线。 其实关于光与影的理论，照相机已提供了很多启发。不要拘泥于这种光与影的理论（更进一步来说，关于投影、反射、水面映照如镜反射等技法，都是过去美术技法书籍上常常提的理论），大致而言，以前的画作没有受到照相机过多的启发，所以才会这么有趣。从写实意义来看虽然有错，但我认为这样的画法也很好、很有趣。 之前提到“写实主义的时代”，这里的“写实”，并不是指真的前往画家的画室写生。这是非常重要的一点，虽然我们以为写实主义只要写生就好了，但即使不是写生，只要画家抱着“写实”的构想所描绘出来的图画，也属于写实主义。我想应该是逐一写生每个细节，每个人物也都以写生方式描写，再把它们集合到同一个画面里。
既然要描写每个人物，就不能随随便便乱画。据我推测，就像是集体肖像画般描绘这是某某某、那是某某某。虽然我不知道这些人物是谁，但对当时的人们来说，说不定知道画家画的是谁，或许还留下了这是某某某、那是某某某的记录，有些研究者的工作就是解读这些，我想这种工作一定很有趣。 库尔贝是在室内描写户外的风景。说不定我们会想：如果要描写风景，到外面去画就好了--这是“外光派”，也就是在户外光线下直接描写的想法，现在已经发展为一个流派（如梵高等，请参阅本书第6章）。 直至今日，外光派的鼎盛时期已经过去，大家于是认为“在室内描写户外风景也没关系”，这点蕴含了一个有趣的启发。 《画室里的画家》虽然现在评价很高，但1855年参加世界博览会时并未得到审查委员的青睐，画家并不好受（库尔贝其他作品都入选了）。据说愤怒的库尔贝设立了展示自己全部作品的“写实主义馆”，也因为这样的事件，库尔贝的写实主义成为了划时代的作品。 绘画中的真实 库尔贝的代表作《奥南的葬礼》（1849）①，使用了仿佛摄影般的写实手法来表现，但现实中并不可能同时对着这一大群人写生。读者可和后文将提到的安东尼奥·罗佩斯“马德里写实主义”（见89页）做个比较，会感到非常有趣。 ① Burial at Ornans，画中以四十多个接近真人大小的人像来刻画农人丧礼。 这幅画描写的是一个团体，虽然是想象中的群众，我想应该也是先收集好每一个人的素描，再组合成集团肖像画的。 因为一个偶然的机会，我在巴黎奥塞美术馆看见这幅画，画中的奥南也就是靠近瑞士边境的奥南山谷，我曾在别的画中看见过。这幅画勾起了我的回忆，“原来是那里啊”，说明那幅作品能表现出一种真实性。
更进一步来看，这幅画画的是埋葬死者的场景，在以往，这种情景是根本无法被带入画面的。葬礼的场面不可能随便画，像《奥南的葬礼》这样描绘埋葬死者然后祈祷的状态，我想更是少见吧！这也是属于宗教性的画面，虽然我并不了解，不过应该具有某种纪录的意味。 另外，站在画家的立场来看，就会发现画面前方没有人。因为是在埋葬死者，从这个位置来看，画面前方应该会有许多人，对面也有人围观，但是前方却没有任何人。前文所提到的《在画家的画室》，画面前方也没有人。这就是“绘画的真实”。 真的要按照事实描写的话，有人挡在画面前方也很令人困扰，那就不能称作一幅画了（电视画面也是如此）。因此作画时才会让前方的人物往旁边靠，不要挡住画面，达·芬奇的名作《最后的晚餐》也是如此。 马奈对传统评价的质疑 与库尔贝生于同时代的马奈（1832~1883），是一位反抗画坛主流、持续创作个人色彩作品的画家。在当时算是过渡期的时代，这两位人物可说是前卫性的存在。他们被认为是以写实主义的表现方式，开拓了之后通往印象派的道路。 马奈是土生土长的巴黎人，市民的日常生活自然成为他许多画作的主题。虽然马奈和库尔贝都被视为是当时绘画界最前卫的人物，但马奈的作品早已入选沙龙，也有很高的声望，大家对他的未来都寄予厚望。马奈曾在以肖像画和历史画知名的画家托马斯·库图尔门下习画，29岁时的作品《吉他手》（又名《西班牙歌手》）大受好评，因此只要他在沙龙中老实地画画，一定能出人头地。但马奈并不满足于画坛的传统评价，他坚持画出自我主张的作品，试图以激烈的实验性作品向世间提出质疑。 他的作品《草地上的午餐》（1863）掀起了轩然大波。现在这幅画堂堂正正地挂在巴黎奥塞美术馆内，是世人所熟知的名作，甚至可以这样说，如果没有这幅画就没有马奈，可见当时所掀起的争论有多大。
这幅画正中央有个裸体的女人，旁边的两个男人，据说一位是弟弟，另一位是雕刻家，他们在仿佛公园般的地方一起吃午餐。他们身后还有一个像是在淋浴的人。有人认为这样的画“放荡、不检点”、“不合情理”，甚至有人批评“右边的人物手指形状很不正经”等。 总而言之，就是“裸体女性和绅士一起野餐，是非常不谨慎的事”。此外还有人指出“构图上抄袭了前辈画家吉奥乔尼（约1476~1510）的作品”，但有些评论家即便未发现构图的类似，也绝对不会对这幅画有所褒奖。另外，画面中的三角形构图，似乎隐含了某种意义，有人则认为这种手法太过老套。 绘画的意义 和库尔贝一样，当时的绘画还延续了文艺复兴以来的“意义”。这里所谓的“意义”，指的是像肖像画般、直接说明画的是谁。如果借用文字作品上的概念，就是“教导·说明”、“揭开谜底”、“作品的意图”。进一步说，就是海报或插画所具有的“意图”之类，是“希望用文字写出想说的话”，或者“绘画终究是属于颜色和形状的世界，与文学上的意义和作品价值没有关系。画中人物是拿破仑也好，无名氏也罢，绘画的价值和这些都没有关系”这样的意义。 在当时，风景或人物尚未从意义中解放出来，还残留了好像有某种意义、试图想读取这种意义的气氛，作画的人可能也认为若不将意义画进去，就不算是一幅画。即使到了现在，还是有人认为绘画要有这种意义比较好。就像大家经常这么提到，“某某某在做什么的那张图”之类的绘画。由此，宗教绘画、胜利纪念图、历史图画等，就像舞台一般，成了一种说明图。站在现在的插画立场来看，失去绘画的意义就称不上是一幅画了。
相对的，随着接近现代，绘画逐渐从“意义”中获得解放。现代绘画思潮认为：说明性的意义，和绘画的绝对价值（美）无关。绘画的绝对价值，其实在于颜色和形状。 构图是一种结果论 《草地上的午餐》的构图，之后也引发了一番争议。所谓的构图，是指一幅绘画的构成，也就是“Composition”。例如三角形构图、平行线构图等，有专门分析构图的研究领域。 更久以前是怎么一回事我并不知道，但我认为绘画并不是一开始先决定构图，再依据构图理论继续绘制（但是，设计是根据某种制约，有计划地进行工作，这类的情形则另当别论），而是完成作品之后，针对完成的图画进行分析，才产生所谓“构图”的想法。 在我年轻的时候，当时的技法书籍上介绍了各种构图形式，除了上文提到的两种，还有逆三角形构图等。我想这些理论，应该都是调查现有的绘画作品，再找出构图的要素归纳而成的吧！ 我曾经在准备作画的时候，事先思考哪一种构图比较好，因此而感到非常拘束，结果那些构图形式一点用处也没有。以前的人认为，构图的方法理论是基础，就像是作文的文法一样，如果不精通就没办法作画。但一想到小说（戏曲除外），就算不会构图（文法）也不会写不出来，大家就能明白，构图是一种结果导向的理论。 我们不必太在意构图的形式，或者之前提到的“意义”。再重复一次，抛开绘画的意义，纯粹欣赏色彩与形状就好--这就是现代绘画所主张的思想。
话题再回到《草地上的午餐》。现在的我完全不在意构图如何，也不会想知道三角形构图的秘诀。至于有人批评这幅画的人体结构有问题，例如中央绅士的右手位置很奇怪等，我认为这种讨论好像有点无聊。讲难听一点，如果这件作品落选，那是不是其他入选的作品都很优秀呢？同样都是裸体，如果画的是天使就不会引发争论，这样好像也不公平。 马奈对作品落选巴黎世界博览会一事感到非常愤怒，年轻一辈的画家也群起抗议审查不当，因此当时的皇帝拿破仑三世提议：在产业博览会的会场之外，另外设置一个会场展示，交给世人来评断。这就是后来人们所谓的“落选展”。 当时的社会舆论似乎也不喜欢那种内容的绘画。但谁也没料到，六十年后，巴黎竟会出现以女人露大腿为噱头的“康康舞”！ 马奈在离世前一年得到了法国政府颁授的荣誉军团勋章（L gion d'honneur），现在想想，这个勋章实在来得太晚了。 事实与真实 马奈和之后的库尔贝，都被后人认为是“写实主义”画家。他们两人的画中都没有天使，虽然我们实际上很少在公园里看到裸体的女人，但是和天使比起来，还是相对真实一点。 在美术史上，看起来是写实的画作似乎都殊途同归。虽说是写实主义的作品，但似乎仍想赋予绘画某些意义，不想成为像照片一样的绘画。绘画的对象并不是照片上的事实，而是作为绘画者所看到的真实。 经过这样的经验，时间越接近现代，随着照相机的登场，画家们反而领悟到：以前以为只要画得像照片就好了，结果并不是这样啊！至此打开了新的契机。 刚才提到的“事实”和“真实”是不同的。“事实”是指真正发生过的事情，“真实”则是根据资讯，在脑海中重新组织成一个新的东西。
举例来说，把一万元日币（事实）存入银行，入账后再领出来，就会得到一万元日币（最接近事实的真实）。作曲家所作的曲子是“事实”，通过乐谱这样的资讯，演奏家所建构的是“真实”。即使“真实”要尽量接近“事实”，也有它的极限；有时不去接近，反而会让人觉得最接近“事实”。例如戏剧的舞台，我们所画的，就像是舞台上所发生的事。有趣的是，我们并不是为真正发生过的事（事实）而感动，而是为绘画、电影中的“真实”感动。 例如描绘风景的时候，我选择坐在最好的位置，也就是“贵宾席”，把眼前的风景当做舞台，舞台上的“事实”是风景，但变成一幅画后便逐渐远离事实，成为符合我期望的“真实”，也就是舞台上所发生的情境。 仔细想想我们以往追求的、所谓的写实主义，并非真的事实，而是像戏剧般的“真实”。 从写实主义到印象派的时代 如此这般，以马奈为中心，集合了毕沙罗、希斯里、莫奈、德加等青年画家，形成了被称为“印象派”的团体。偶然地，在库尔贝和马奈两位不容于世的画家之后，他们扩充了写实主义的内涵，更进一步展开成为印象派的时代。 很长一个时期内的美术史潮流，和现今大多数人对绘画的大致了解，结果都如同入学考试的石膏素描所代表的意义一样，落在写实地描绘对象（写实主义）上。 我的孩子四岁左右时，曾经粘在蛋糕店的展示窗前一动也不动，因为窗里用蜡做的蛋糕模型实在太像真的蛋糕，深深吸引了他。直到最后发现是假的，他才默默地离开。问题是，如果展示窗里放的是真的蛋糕，孩子是不是也会这样一直盯着看呢？
在这里稍作总结：只要想一想戏剧舞台（电影又要另当别论），就能明白什么是“写实”。舞台上的演员当然要演得像真的，发挥写实的演技，但假设有吃饭的场景，并不是在舞台上真的吃饭吃菜就好了。观众都知道舞台是“虚”的世界，在这个“虚”的世界做“实”的事情，观众可能会被吓一跳。所以必须演出“虚”的世界中的真实，虽然像真的却又不是真的，所以达到演技的要求是件具有双重困难的事。这道理在绘画上也是相通的。 技术与创造性 “像照片一样”的说法，虽然并不一定是褒奖的话，但在没有摄影的时代，“像本人一样”或是更甚于本人的肖像画，就会被认为是画得很好的画。 对许多人来说，学习绘画如同石膏素描一样，就是忠实地描绘模特儿（将立体的东西在平面上表现出来）。也就是说，如果能评量绘画与模特儿之间的差距有多少，成果越接近模特儿的，就是画得越好的。如果这就是绘画真正的目的，那老师教起来就容易得多了。只要给予技术上的指导，教导学生如何比较模特儿和自己的画作，找出不同的地方，更为忠实地描绘对象即可。实际上也有这方面的指导方法，例如远近法、明暗、构图、颜料的使用方式等，从前就有分开思考各个问题的指导方式，也没有什么不对。 这些都被归纳为“作画的技术”，是属于可以教导的范围。毕竟，在“工艺”这种需要高度技术的领域，技术是一大问题。如果不能继承接近秘密传承的方法，传统就将面临中断的危险。 现在学习绘画的人，似乎不太注重临摹，这是承接先人的技术或艺术上的感性的一种方法，但是不能称做是“自己的作品”。所以“临摹”一词也可以用“模仿”代替，但是模仿和描摹（Trace）又不一样--描摹是机械性的，不容许临摹者加入自己的解释或理解。 某些重视创造性的人会这么认为：技术的修炼与创造性是相对的极端，越是修炼技术越是远离创造性，有必要为了修炼技术而消磨创造性吗？ 实际上，如果是传统工艺或传统戏剧，所谓“继承传统”，远比开创新事物更加困难。传承不单只是模仿而已，也需要创造性。我想，最重要的是要有谦虚的心态，自己的创意比不上历史性的创意。当自己的创造性遇到瓶颈时，也应能从传统中汲取到养分。 因此，技术与创造性之间，似乎是某种彼此竞争的关系。这种看法仅限于绘画，我不确信是否适用于设计、工艺或音乐等。 |
