科学探索宇宙之奥秘，文艺探索人情之奥秘。杰出的艺术作品揭示喜怒哀乐，抒发情之困惑与渴望，往往使想掉泪而掉不下来的人们掉下了眼泪。文化发展中，艺术仿佛是哨兵，她展拓审美，提高敏感，缺失了艺术，文化便干瘪、枯萎。 然而有人说文艺是政治的螺丝钉；又有人对文艺作品的评价规定：政治标准第一，艺术标准第二。50年代初，当我从巴黎回到祖国，我不愿所尊崇的艺术作政治打工仔，从此开始了我苦难的艺术生涯，孤独，挨批，躲向边缘。 苏弗尔皮教授令我尊敬，他说：艺术有两路，小路艺术娱人，大路艺术撼人。我一心想搞大路艺术，祖国最触目惊心是贫穷与苦难，我要揭示苦难，但不被许可，必须画虚假的工农兵模式。我构思的一些表现民族苦难的题材如“渡船”“送丧”等等便只能胎死腹中，怀着死胎的母亲永远感到难言的沉重。 王国维说：一切景语皆情语。走投无路中我投向风景，在风景中吐露我对山河之真情，那是祖国之真情，民族之真情，真爱。我从自己的故乡及鲁迅的乡土起步。白墙黛瓦、拱桥曲水，小小的帆船，鹅群嘈嘈皆乡音……这里是我的避风港了，仿佛塞尚回到埃克斯，投入了维多利亚山怀抱。村前村后，河南河北，我开始面对景物解构，重构，点、线、块、面织入画图，力求结构之美，虽画面面貌常变，老乡们仍识得是我故乡。我将这些画题为《童年》《双燕》。婴儿时代见到的第一只飞鸟是燕子，因她筑巢在我们家里。 每当假期或授课有余暇，我便背起画具到乡村、深山、老林、雪峰、海角……几乎踏遍青山，像猎人寻寻觅觅，捕捉灵感，创造新作。我六七十年代的作品貌似写生，其实根据自己的感受和构思，将不同地点的景物织入我的意境。筚路蓝缕，我往往被乡人误认是修雨伞的或收购鸡蛋的。 80年代后我更多倾向于意象，简约，也就更接近中国传统绘画的写意。画面纷繁的线多起来，情意缠绵，因此往往直接用水墨来替代油画，追求油画难以达到的效果。水陆兼程，交替的工具使用加速了我油彩与水墨的交融。我曾将中国古代杰作和西方现代杰作比作哑巴夫妻，虽语言不通，却深深相爱。我想改变这种哑巴困境，不同时代不同民族的艺术杰作应彼此拥抱交流。艺术无国界，“中国画”这道围墙仿佛是柏林墙，我属拆墙者。 年轻时在巴黎学习，我很讨厌文学性绘画，视觉的造型艺术不须文学的干扰。一味讲究形式，所谓有意味的形式，这意味又是什么，其实也属意境的范畴。中国文人画以意境为上，形式之美往往因意境而削弱。文人渐渐以诗替代了绘画的本质美，画上题诗，诗与画同床异梦，混淆了文学与绘画的界别。这种情况我十分反感，但我认为苏东坡“诗中有画、画中有诗”的观点是高见。在中国，人们看画不会止于纯形式，总要寻找画的含义，高明者更进入了诗意，诗的韵律与画的节奏的配合是中国知识分子赏画的高水平了。但大多数人民对造型美是无知的，他们只看画了什么物象，美盲遍地。我生活在十几亿人民的国度，我的观众是广大的人民，我竭力要求自己能被他们逐步接受，我的企望是“专家鼓掌，群众点头”。“阳春白雪”最终会转变成“下里巴人”，永远不被接受的“阳春白雪”只能默默消失。我曾将作品比作风筝，出色的作品飞得高高，但她那条线联系着地面的母土，联系着人民的情愫，断了线的风筝便失去了艺术的一切。 我凭自己的鞋底走羊肠小道，走独木桥，深山丛林，攀悬崖，望尽天涯路，没有考虑退路。从高峰失足滚到另一个山崖，真的发现了异样的湖山，一切都入了梦境，都荡漾于倒影中。真正的大欢喜，不仅忘了疲劳，也不知道自己是青年、中年、老年，我超越了自己，超越了地球，超越了宇宙。我迷惘，惊喜，那是梦吧，不是，不是梦，正是我艺术经历的缩影。 鲁迅“野草”中的过客永远向前走，日将暮，他问老翁前面是什么地方，老翁说是坟，坟之后呢？不知道。小女孩说，不，不的，那边有百合花、野蔷薇，我常去玩的。 2007年 |
