一画章第一（原文） 太古无法，太朴不散，太朴一散而法立矣。法于何立，立于一画。一画者，众有之本，万象之根；见用于神，藏用于人，而世人不知，所以一画之法，乃自我立。立一画之法者，盖以无法生有法，以有法贯众法也。夫画者，从于心者也。山川人物之秀错，鸟兽草木之性情，池榭楼台之矩度，未能深入其理，曲尽其态，终未得一画之洪规也。行远登高，悉起肤寸。此一画收尽鸿濛之外，即亿万万笔墨，未有不始于此而终于此，惟听人之握取之耳。人能以一画具体而微，意明笔透。腕不虚则画非是，画非是则腕不灵。动之以旋，润之以转，居之以旷。出如截，入如揭。能圆能方，能直能曲，能上能下。左右均齐，凸凹突兀，断截横斜，如水之就深，如火之炎上，自然而不容毫发强也。用无不神而法无不贯也，理无不入而态无不尽也。信手一挥，山川、人物、鸟兽、草木、池榭、楼台，取形用势，写生揣意，运情摹景，显露隐含，人不见其画之成，画不违其心之用。盖自太朴散而一画之法立矣。一画之法立而万物著矣。我故曰：“吾道一以贯之。” 译·释·评 太古时代，混混沌沌，本无所谓法；混沌逐渐澄清，才出现法、方法、法式、法规。所谓混沌，其实是由于人类的认识处于浑浑噩噩的阶段，大自然或宇宙并未变（当然也在缓慢地变），人类的认识在进展而已。 “法于何立，立于一画”这是本章的关键，全部《石涛画语录》的精髓，透露了石涛艺术实践的独特体会，揭示了石涛艺术观的核心。许多注评都解释过这“一画”，真是仁者见仁，智者见智，或者越说越糊涂。我的理解，这法，这“一画之法”，实质是说：务必从自己的独特感受出发，创造能表达这种独特感受的画法，简言之，一画之法即表达自己感受的画法。石涛之前早已存在各类画法，而他大胆宣言：“所以一画之法，乃自我立”。显然他对大自然的感受不同于前人笔底的画图，因之他力求不择手段地创造表达自我感受的画法。故所谓“一画之法”，并非指某种具体画法，实质是谈对画法的观点。正因每次有不同的感受，每次便需不同的表现方法，表现方法便不应固定不变，而是千变万化，“盖以无法生有法，以有法贯众法也”，而“无法而法，乃为至法”更成为他的至理名言，放之古今中外艺坛而永放光彩。至于“一画者，众有之本，万象之根；见用于神，藏用于人，而世人不知”无非是说用绘画来表现对象，应物象形，能表现一切，但都须通过作者的感受来绘物象。感受是神秘的，具智慧及悟性者运用自如，而一般人往往说不清。“而世人不知”其涵义是感觉迟钝者不知，或有些人虽知其然而不知其所以然。“夫画者，从于心者也”，他作了明确的结论。 石涛的感受来自大自然，他长期生活于山川之间，观察山川人物之秀丽及参差错落之姿态，鸟兽草木之情趣，池榭楼台之比例尺度。并说如不能深入其中奥妙，巧妙准确地表现其艺术形态，则是由于尚未掌握贴切多样的绘画表现力。行远或登高，总从脚下开始，而绘画表现则包罗寰宇，无论用亿万万笔墨，总是始于此而终于此，根据情况取舍。 接着石涛谈及具体笔墨技巧，“人能以一画具体而微，意明笔透”表现方法落实到具体问题、局部问题，意图明确则落笔随之适应。要悬腕，否则画不随心意，画之不能随心意往往由于运腕不灵。运笔中有回旋，宛转而生滋润，停留处须从容而妥帖。出笔果断如斩钉截铁，收笔时肯定而明确。能圆能方，能直能曲，能上能下，左右均齐（指均衡)，凸凹突兀（指起伏、跳动），断截横斜，如水之就深，如火之炎上，自然而不容毫发强也。这些技法及道理都易理解，但他强调不可有丝毫的勉强与造作。能这样，则达到运用之神妙，法也就贯穿其间，处处合乎情理而形态毕现了。艺高人胆大，信手一挥，山川、人物、鸟兽、草木、池榭、楼台，取形用势，写生揣意，运情摹景，显露隐含，人不见其画之成（读者不知其如何画成之奥妙)，画不违其心之用（画完全体现了作者之用心)。
总之，太朴散、不再懵懂，人类智识发达，明悟了自己的感情与感觉而创造了自己的画法。能因情因景创造相适应的画法则任何物象都可表现了。这就是石涛的所谓“一画之法”，他借用了孔子“吾道一以贯之”之语强调了他一贯的艺术主张，在当时是独特的、划时代的艺术观，今天看来，无疑是中国现代艺术最早的明灯。 了法章第二（原文） 规矩者，方圆之极则也；天地者，规矩之运行也。世知有规矩，而不知夫乾旋坤转之义，此天地之缚人于法，人之役法于蒙，虽攘先天后天之法，终不得其理之所存。所以有是法不能了者，反为法障之也。古今法障不了，由一画之理不明。一画明，则障不在目而画可从心。画从心而障自远矣。夫画者，形天地万物者也。舍笔墨其何以形之哉！墨受于天，浓淡枯润随之；笔操于人，勾皴烘染随之。古之人未尝不以法为也。无法则于世无限焉。是一画者，非无限而限之也，非有法而限之也，法无障，障无法。法自画生，障自画退。法障不参。而乾旋坤转之义得矣，画道彰矣，一画了矣。 译·释·评 从整篇内容看，“了法”是对“法”的分析、归纳、理解与总结。 不以规矩，不成方圆。天地运行也有其规矩与法则。人们发现了客观世界的规矩与法则之后，便十分重视规矩与法则，反而忽视了乾旋坤转之义。法规是从现实中抽象出来的，结果人们却被法规束缚、蒙蔽，尽管掠取了各式各类的法，偏偏忘却了其原理之由来。所谓“先天后天之法”，先天之法当指被发现了的大自然之法，接着又人为地创造出一些法来，当系后天之法了。 因之，有了法而不能理解法之源流，这法便反成了障碍。古今的方法之总易成为障碍，由于不明白真正的画法是根据各人每次感受不同而创造出来的，这亦就是“一画之理不明”。明悟了画法诞生于创造性，程式的障碍自然就不在话下，画也就能表达自己的心声。画能从表达内心出发则程式的障碍也必然就消失了。 画，表现了天地万物之形象。没有笔墨作媒体便无从成形。石涛说墨受于天，而笔操于人。其实墨与笔都是由人掌握控制的。墨色成块面，并含大量水分，落纸所起浓淡变化往往形成出人意料的抽象效果。“受于天”的潜台词是“偶然的抽象性”，对照石涛画面，大都具湿漉漉的淋漓效果，他充分利用了宣纸与水的微妙渗透，这是油彩与画布无法达到的神韵。石涛并未抹煞前人也已运用笔墨之技巧，并认可“无法”也就失去了任何界定：“古之人未尝不以法为也。无法则于世无限焉。”他之倡导“一画”之说，就是要在无限中有一定之限，而又不限于既有之法，法不受障碍，囿于障碍便失去了法。作品产生了自身的法，程式障碍便从作品上消失。法与障碍不可混淆掺杂。乾坤旋转之义昭彰了，绘画之真谛明确了，“一画”之说也就是为了阐明这个目标。 这一章所谈虽偏重于法，但石涛仍牢牢把握着绘画的内涵，文中两次强调乾坤旋转之义，实质是说不要因法而忽略了意境这一艺术的核心。 变化章第三（原文） 古者识之具也。化者识其具而弗为也。具古以化，未见夫人也。尝憾其泥古不化者，是识拘之也。识拘于似则不广，故君子惟借古以开今也。又曰：“至人无法”，非无法也，无法而法，乃为至法。凡事有经必有权，有法必有化。一知其经，即变其权；一知其法，即功于化。夫画：天下变通之*也，山川形势之精英也，古今造物之陶冶也，阴阳气度之流行也，借笔墨以写天地万物而陶泳乎我也。今人不明乎此，动则曰：“某家皴点，可以立脚。非似某家山水，不能传久。某家清淡，可以立品。非似某家工巧，只足娱人。”是我为某家役，非某家为我用也。纵逼似某家，亦食某家残羹耳。于我何有哉！或有谓余曰：“某家博我也，某家约我也。我将于何门户？于何阶级？于何比拟？于何效验？于何点染？于何鞹皴？于何形势？能使我即古而古即我？”如是者知有古而不知有我者也。我之为我，自有我在。古之须眉，不能生在我之面目；古之肺腑，不能安入我之腹肠。我自发我之肺腑，揭我之须眉。纵有时触着某家，是某家就我也，非我故为某家也。天然授之也。我于古何师而不化之有？
译·释·评 古，包容了知识的积累，也是后人治学的工具。能融会贯通者则不肯局限于原有的积累知识，而必须演化发展。然而，囿于古而能化者，还不见这样的人呵！遗憾，泥古不化者，反受了知识之束缚。只局限于似古人则知识当然就不广，故有识之士只借古以开今。所以说：“至人无法”，并非无法也，无法而法，乃为至法。这就是要害，石涛一再阐明杰出者总根据不同的对象内容创造与之适应的新法，这样的法才是真正的法。凡事有经常性便必有其权宜性，有约定俗成之法便必有法之变化。了解了经常性，便须应之以权宜之变；懂得了法，便须着力于变法。 绘画，是包罗万象多变之*，表现山川形势之精华，古今造物之陶冶，阴阳气度之流行，借笔墨写天地万物而作自我性情之陶泳。今人不明乎此，总说：“某家皴点，可以立脚。非似某家山水，不能传久。某家清淡，可以立品。非似某家工巧，只足娱人。”这一派愚昧之胡言，居然成为当时画坛的权威论点，石涛这个出家人，敢于这样发表反对观点，确乎出于对真理的维护，似未考虑被围攻的后果。他进一步说：“这是我为某家当奴才，而不是某家为我所用。即便酷似某家，亦只是吃人家的残羹剩饭，我自己有什么呢！”或有人对我说：“某家可使我博大，某家可使我概括简约，我依傍谁家的门户呢？我排列在哪个等级？与哪家相比？效法哪家？仿哪家的点染？仿哪家的勾勒皴擦？仿哪家的格局章法？如何能使我即古人而古人即我！”这都是只知有古而不知有我。 我之为我，自有我自己的存在。古人的须眉，不能长到我的面目上，古人的肺腑，不能进入我肠腹。我只从自己的肺腑抒发，显示自己的须眉。即便有时触碰上某家，只是某家吻合了我，并不是我迁就了某家。是同一自然对作者启发了相似的灵感，绝非由于我师古人而不化的结果。 这一章引出两个主要问题：一是美术教学应从写生入手还是临摹入手。从临摹入手多半坠入泥古不化的歧途。必须从写生入手才能一开始便培养学生对自然独立观察的能力，由此引发出丰富多样的表现方法。无可讳言，中国绘画正因对自然的写实能力先天不足，画面流于空洞、虚弱，故其成就与悠久的历史相比毕竟是不相称的。 另一问题是对“某家就我，非我就某家”的分析。也曾有人说我的某些作品像美国现代画家波洛克（已故），而我以前没有见过他的画，四五十年代之际在巴黎不知波洛克其人其画，我根本不可能受他的影响，是“他就我，非我就他”了，当然，他也并非就我。面对大自然，人有智慧，无论古代现代、西方东方，都会获得相似的启迪，大写意与印象派，东方书法与西方构成，狂草与抽象画……我曾经选潘天寿与勃拉克的各一幅作品作过比较，发现他们画面中对平面分割的偶合。若能从这方面深入探讨，将大大促进中、西美术的比较研究。 尊受章第四（原文） 受与识，先受而后识也。识然后受，非受也。古今至明之士，借其识而发其所受，知其受而发其所识。不过一事之能，其小受小识也。未能识一画之权，扩而大之也。夫一画含万物于中。画受墨，墨受笔，笔受腕，腕受心。如天之造生，地之造成，此其所以受也。然贵乎人能尊，得其受而不尊，自弃也；得其画而不化，自缚也。夫受：画者必尊而守之，强而用之，无间于外，无息于内。“易”曰：“天行健，君子以自强不息。”此乃所以尊受之也。 译·释·评 本章突出尊重自己的感受。 感受与认识的关系，感受在先而认识在后。先有了“认识”再去感受，就非纯粹的感受了。这可说是开了意大利美学家克罗齐（Croce 1866—1952）直觉说的先河。只有具有深刻实践经验的石涛才能说出这样的独特的见解，真是一语惊人，点明了艺术创作中的秘奥。毋须用感性与理性认识的辩证关系来硬套石涛的观点，实践才是检验真理的唯一标准。有一位颇具传统功力的水墨画家到西双版纳写生，他大失所望，认为西双版纳完全不入画。确乎，几乎全部由层次清晰的线构成的亚热带植物世界，进入不了他早已认识、认可的水墨天地，他丧失了感受的本能。感受中包含着极重要的因素：直觉与错觉。直觉与错觉往往是艺术创作中的酒曲，石涛没有谈直觉与错觉问题，他倒说：“古今至明之士，借其识而发其所受，知其受而发其所识”。他认为只有至明之士才能利用理性认识来启发感性感受，并从感性感受再归于理性认识。他所指至明之士，实质上应是指具有灵性的艺术家，因并非人人具有灵性，具灵性的往往只是少数人。
他谈到，这还仅在一件具体事物上的感受与认识，只是小受小识，尚未能在整个创作生涯中，扩大依靠感受来创立画法的观念。万物均被包罗在这种画法观念中，画受墨，墨受笔，笔受腕，腕受心。灵感或美感似乎从天而降，落地则著根而成艺术，这就是感受了。必须珍惜这种感受，如虽有感受而不珍惜，自暴自弃了。如获得画意画法而不能灵活变化应用，无异自己缚住了自己。对于感受，作者务必珍惜而保住，必须运用它，而且非运用不可，既不忽略外部世界，内心更不断探索。《易经》说：天行健，君子以自强不息。这也可说要永远不断加强、尊视自己的感受。 笔墨章第五（原文） 古人有有笔有墨者，亦有有笔无墨者，亦有有墨无笔者；非山川之限于一偏，而人之赋受不齐也。墨之溅笔也以灵，笔之运墨也以神。墨非蒙养不灵，笔非生活不神。能受蒙养之灵而不解生活之神，是有墨无笔也。能受生活之神而不变蒙养之灵，是有笔无墨也。山川万物之具体，有反有正，有偏有侧，有聚有散，有近有远，有内有外，有虚有实，有断有连，有层次，有剥落，有丰致，有飘缈，此生活之大端也。故山川万物之荐灵于人，因人操此蒙养生活之权。苟非其然，焉能使笔墨之下，有胎有骨，有开有合，有体有用，有形有势，有拱有立，有蹲跳，有潜伏，有冲霄，有崱屴，有磅礴，有嵯峨，有■岏，有奇峭，有险峻，一一尽其灵而足其神？ 译·释·评 本章专谈笔墨。石涛在分析笔墨之运用中有将笔与墨分割开来的倾向。他所指的笔偏于用线造型，着眼于表现客观形象，而墨的挥洒则偏于渲染气氛，加强感人效果，甚至具抽象性。 他谈到古人有有笔有墨者、有有笔无墨者、亦有有墨无笔者等等情况，这并非由于山川对象有这些局限，而缘于作者自身的秉赋及感受之差异（赋受不齐也）。“墨之溅笔也以灵，笔之运墨也以神。墨非蒙养不灵，笔非生活不神”。——这“蒙养”何所指，参阅石涛自己的题画解释：“写画一道，须知有蒙养。蒙者因太古无法，养者因太朴不散。不散，所养者；无法，而蒙也。未曾受墨，先思其蒙；既而操笔，复审其养。思其蒙而审其养，自能开蒙而全古，自能尽变而无法，自归于蒙养之道矣。”看来蒙养是指在混沌无法中创自家之法，仍是一画之说的同一概念（但石涛在别处也用蒙养一词，则似另有含义）。这“生活”应是指复杂多样的万象形态。石涛并不用指画或别的什么替代笔的工具，则其墨也都是通过笔再落到画面，所谓墨之溅笔其实是笔之溅墨，不过这类用笔纵横涂抹，更浸染于画趣而较远离于书法骨架，也似乎更凭借于一时灵感及偶然效果，当然其中蕴藏着长期的修养。我想这便是“墨之溅笔也以灵”及“墨非蒙养不灵”的实践经验。至于“笔非生活不神”则是指表现形象靠用笔，形象的丰富性也取决于用笔的多样性。他进而重复阐明“能受蒙养之灵而不解生活之神，是有墨无笔也。能受生活之神而不变蒙养之灵，是有笔无墨也。”我感到这样区分笔墨效果是偏于生硬了，其实石涛自己的作品浑然一体也不宜将笔墨之优劣拆开来评比。然而，他这章的论点是指用笔构造形象，用墨渲染气氛。 “山川万物之具体，有反有正，有偏有侧，有聚有散，有近有远，有内有外，有虚有实，有断有连，有层次，有剥落，有丰致，有飘缈，此生活之大端也。”这段谈宇宙万象之杂，易理解。宇宙万象予人灵感，作者凭颖悟及体验将之表现于画面，否则笔墨之下怎能“有胎有骨，有开有合，有体有用，有形有势，有拱有立，有蹲跳，有潜伏，有冲霄，有崱屴（音侧力，山峰高耸貌），有磅礴，有嵯峨，有■岏（音攒环，尖峰），有奇峭，有险峻”，一一灵、神俱备。 运腕章第六（原文） 或曰：“绘谱画训，章章发明；用笔用墨，处处精细。自古以来，从未有山海之形势，驾诸空言，托之同好。想大涤子性分太高。世外立法，不屑从浅近处下手耶？”异哉斯言也！受之于远，得之最近；识之于近，役之于远。一画者，字画下手之浅近功夫也；变画者，用笔用墨之浅近法度也；山海者，一丘一壑之浅近张本也；形势者，鞹皴之浅近纲领也。苟徒知方隅之识，则有方隅之张本。譬如方隅中有山焉，有峰焉，斯人也，得之一山，始终图之；得之一峰，始终不变。是山也，是峰也，转使脱瓿雕凿于斯人之手，可乎不可乎？且也形势不变，徒知鞹皴之皮毛；画法不变，徒知形势之拘泥；蒙养不齐，徒知山川之结列；山林不备，徒知张本之空虚。欲化此四者，必先从运腕入手也。腕若虚灵则画能折变，笔如截揭则形不痴蒙。腕受实则沉著透彻，腕受虚则飞舞悠扬，腕受正则中直藏锋，腕受仄则欹斜尽致，腕受疾则操纵得势，腕受迟则拱揖有情，腕受化则浑合自然，腕受变则陆离谲怪，腕受奇则神工鬼斧，腕受神则川岳荐灵。
译·释·评 有人说，画谱画法之类，各篇章都阐明道理，对用笔用墨都讲得详详细细。从来没有将山海之形势空谈一番而让爱好者自己去捉摸。想必大涤子天分太高，世外之法，不屑从浅近处着手吧！从这番话看，石涛写“画语录”不仅是创作心得，同时有针对性，当时极大的保守势力显然在攻击他，他于此反击，这“画语录”是写给他的追随者们看的吧，或可说是教学讲义。 石涛批驳那些怪论：“异哉斯言也！”于是讲解自己的观点：凡远处、大处启发我们的感受，均可在近处、身边获得认知和验证。从就近获得的认知，却可运用及于远大。根据自己对对象的感受而画，这即我之所谓一画者，其实就是字画下手的最基本工夫（书法也当是有了感受才能动笔，石涛视书画为一体应是从感受、感觉与情思为出发点）。画法要变，也是用笔用墨的基本法度。“山海者，一丘一壑之浅近张本也；形势者，鞹（轮廓）皴之浅近纲领也”其涵义应是指山海中包含着一丘一壑的基本构成，而一丘一壑当可引申扩展为山海。勾勒皴擦可展拓出磅礴气势，磅礴气势实由基本的勾勒皴擦所构建。最近李政道博士论及科学与艺术的比较，他说最新物理学说中认为最复杂的现象可分析为最简单的构成因素，最简单的构成因素可扩展为最复杂的现象。他希望我作一幅透露这一观点倾向的作品，我看石涛的这几句语录倒恰恰吻合了这观念。他在《■缊章第七》中谈到从一可以发展成万，从万可以归纳为一，又重复了简单与复杂的辩证原理。 若认识只局限于一隅，便只有一隅作范本。比方这一隅中有山，有峰，此人便总是画这山、这峰，始终不变。这山、这峰，反被此人于手中翻复捏弄，这行吗？形势固定不变，又只知勾勒皴擦之皮毛；画法老一套，拘泥于形势之程式；表现无新意，仅将山川罗列；山林无实感，只凭空洞之范本。石涛指出了这些时弊之要害，但他却即兴作出了过于简单的结语：“欲化此四者，必先从运腕入手也”。即使运腕巧妙，决不能解决以上创作中的根本问题。当然不可忽视运腕这一基本技能，石涛在本章中就是着力谈运腕的经验。运腕虚灵则画面有转折变化，用笔如截如揭一般明确肯定，则形象就不滞呆或含糊。运腕着实则画面就沉着而透彻，运腕空灵则有飞舞悠扬的效果，腕正以表达藏锋的正直端庄，侧锋则宜于显示倾斜多姿，运腕迅速须操纵得势，运腕慢须如拱揖有情，运腕至化境则浑合自然，运腕多变则陆离谲怪，运腕出奇真是神工鬼斧，运腕如神则山岳呈现灵气。 也是李政道说的：筷子是手指的延长。所以运用筷子的技巧是与手腕的灵活相关的。这也说明了用笔与运腕之间的紧密关系。画家对自己手中笔端的含墨量及含水量似乎像永远用手指触摸到一样敏感，有把握。石涛分析了运腕的各个方面，都出于敏锐深入的自我感受。 ■缊章第七（原文） 笔与墨会，是为■缊。■缊不分，是为混沌，辟混沌者，舍一画而谁耶？画于山则灵之，画于水则动之，画于林则生之，画于人则逸之。得笔墨之会，解■缊之分，作辟浑沌手，传诸古今，自成一家，是皆智得之也。不可雕凿，不可板腐，不可沉泥，不可牵连，不可脱节，不可无理。在于墨海中立定精神。笔锋下决出生活，尺幅上换去毛骨，混沌里放出光明。纵使笔不笔，墨不墨，画不画，自有我在。盖以运夫墨，非墨运也；操夫笔，非笔操也；脱夫胎，非胎脱也。自一以分万，自万以治一。化一而成■缊，天下之能事毕矣。 译·释·评 中国画主要靠笔墨显示形象，笔与墨在画面上相互配合、冲撞、纠葛，产生多种多样的效果，石涛将这笔与墨相抱或相斥的关系称之谓■缊。笔墨之间不协调，即■缊不分明，是为混沌，也就是胡乱涂画，失去了绘画的主旨，只有根据真实感受来作画，才能扭转这种混乱状态。 画山具灵气，画水有动感，画林充满生意，画人物则飘逸。笔墨能默契，其间■缊关系协和，有条不紊，作品才能传于古今，自成一家，全凭智慧。不可雕凿做作，不可呆板迂腐，不可落入拘泥，不可牵连纠缠，不可脱节，不可无理。“在于墨海中立定精神，笔锋下决出生活，尺幅上换去毛骨，混沌里放出光明。”墨海中立定精神强调墨色中须有构架，这点特别重要，系造型关键，否则即便墨色具华彩亦散漫无力。笔锋下决出生活则是石涛一贯重视形象之多变并赋予意境的主张。“尺幅上换去毛骨”谅来指扬弃非本质的因素，而“混沌里放出光明”是指出即便画面有时可能画得密密麻麻或漆黑团团，但其间须保留着极珍贵的底色的空白与间隙，使之永远透气透亮。这里所谓混沌实质是指浑厚、苍茫，不是含混糊涂的贬义了。混沌里放出光明是极高的境界，是高难度的表现手法，乱而不乱，是通往妙境的险途。
纵使有人批评笔不笔，墨不墨，画不画，毫不足介意，正因有我自己的独立存在。用墨，并非为墨所用；操笔，并非为笔所操纵；艺术脱胎于自然，非脱胎于别人的定型之胎。从一可以发展成万，从万可以归纳为一，这是简单与复杂的辩证原理。笔墨关系如也能统入这辩证原理中，各种困难问题也就解决了。 山川章第八（原文） 得乾坤之理者山川之质也。得笔墨之法者山川之饰也。知其饰而非理，其理危矣。知其质而非法，其法微矣。是故古人知其微危，必获于一，一有不明则万物障，一无不明则万物齐。画之理，笔之法，不过天地之质与饰也。山川，天地之形势也。风雨晦明，山川之气象也。疏密深远，山川之约径也。纵横吞吐，山川之节奏也。阴阳浓淡，山川之凝神也。水云聚散，山川之联属也。蹲跳向背，山川之行藏也。高明者，天之权也。博厚者，地之衡也。风云者，天之束缚山川也。水石者，地之激跃山川也。非天地之权衡，不能变化山川之不测；虽风云之束缚，不能等九区之山川于同模；虽水石之激跃，不能别山川之形势于笔端。且山水之大，广土千里，结云万里，罗峰列嶂，以一管窥之，即飞仙恐不能周旋也。以一画测之，即可参天地之化育也。测山川之形势，度地土之广远，审峰嶂之疏密，识云烟之蒙昧。正踞千里，邪睨万重，统归于天之权、地之衡也。天有是权，能变山川之精灵；地有是衡，能运山川之气脉；我有是一画，能贯山川之形神。此予五十年前，未脱胎于山川也；亦非糟粕其山川而使山川自私也。山川使予代山川而言也，山川脱胎于予也，予脱胎于山川也。搜尽奇峰打草稿也。山川与予神遇而迹化也，所以终归之于大涤也。 译·释·评 从宇宙乾坤的规律中理解山川之本质。学得笔墨运用之法以画出山川之外观状貌。只知画状貌而不理解本质，难于表达本质；理解了本质但画法不贴切，这法就没有什么价值。古人懂得不理解本质及画法不贴切的危害，力求两方面的统一。有一方面不明确便一切都成为障碍，双方都明确便全齐备了。画理、笔法，不过为了表达天地之质与形。 山川，天地之形势也。风雨晦明，山川之气象也。疏密深远，山川曲直多变（约径：一说指简要的形势，或说指曲直）。纵横吞吐，山川之节奏也。阴阳浓淡，山川之凝神也。水云聚散，山川之联属也（联系、沟通全局）。蹲跳向背，山川之行藏也（或藏或露，易形成蹲、跳、向、背之动态）。 高明者，天之权也（含权威之意向）；博厚者，地之衡也（含尺度、分量之意向）。概括起来：天高地厚。而风云，束缚着山川（连结山川，使山川有连有断，多变化）。水石，激跃于山川之间。若非天高地厚，包容不了山川之变化莫测。虽有风云来束缚，不可天南地北到处运用同类模式（九区，指九州）。虽有水石之激跃，增添画面生动活泼，但不可使笔底山川反而走样失去真形势。“不能别山川之形势于笔端”这个“别”字，我理解为不能走了山川形势之本色，指勿因求局部变化，反影响了造型整体。刘安说：“谨毛而失貌”。所谓“尽精微而致广大”则往往产生误导，因尽精微未必能致广大，多半情况反而不能致广大，必须在致广大的前提下求精微才合乎逻辑与实践，而且有些特定的广大效果毋须精微，排斥精微。 “且山水之大，广土千里，结云万里，罗峰列嶂，以一管窥之，即飞仙恐不能周旋也。以一画测之，即可参天地之化育也。”从一管中窥之，或从任何一局限角度来观察，均无从照应到广阔山川的方方面面。但以一画测之，即凭感受来认知、表达山川，则可把握住天地之辽阔，造化之无穷。 目测山川之形势，估量土地之广远，观察峰嶂之疏密，辨认云烟之蒙昧。山川正踞千里，侧视则万重层叠，统归于天高地厚。天之威权，能令山川精灵多变；地之博大，能令山川运行成脉。我用一画凭感受而绘之，却能掌握贯穿山川之形神。我50年前尚未能从山川里脱胎出来，倒亦并非将山川看成全是糟粕而将其优势私下淹没掉。山川要我代她说话了，山川从我脱胎，我又脱胎于山川。搜尽奇峰打草稿，山川与予神遇而迹化也，所以终归之于大涤也。
石涛将作者、作品与自然的关系已说得明明白白。“搜尽奇峰打草稿”成为创作源泉的至理名言，永被赞颂。而“终归之于大涤也”更加强调了艺术之所以为艺术的本质，这个17世纪的中国和尚预告了西方表现主义之终将诞生。 皴法章第九（原文） 笔之于皴也，开生面也。山之为形万状，则其开面非一端。世人知其皴，失却生面。纵使皴也于山乎何有？或石或土，徒写其石与土，此方隅之皴也，非山川自具之皴也。如山川自具之皴则有峰名各异，体奇面生，具状不等，故皴法自别。有卷云皴，劈斧皴、披麻皴、解索皴、鬼面皴、骷髅皴、乱柴皴、芝麻皴、金碧皴、玉屑皴、弹窝皴、矾头皴、没骨皴，皆是皴也。必因峰之体异，峰之面生，峰与皴合，皴自峰生。峰不能变皴之体用，皴却能资峰之形势。不得其峰何以变，不得其皴何以现？峰之变与不变，在于皴之现与不现。皴有是名，峰亦有是形。如天柱峰、明星峰、莲花峰、仙人峰、五老峰、七贤峰、云台峰、天马峰、狮子峰、蛾眉峰、琅琊峰、金轮峰、香炉峰、小华峰、匹练峰、回雁峰。是峰也居其形，是皴也开其面。然于运墨操笔之时，又何待有峰皴之见，一画落纸，众画随之，一理才具，众理附之。审一画之来去，达众理之范围。山川之形势得定，古今之皴法不殊。山川之形势在画，画之蒙养在墨，墨之生活在操，操之作用在持。善操运者，内实而外空，因受一画之理而应诸万方，所以毫无悖谬。亦有内空而外实者，因法之化，不假思索，外形已具而内不载也。是故古之人，虚实中度，内外合操，画法变备，无疵无病。得蒙养之灵，运用之神。正则正，仄则仄，偏侧则偏侧。若夫面墙尘蔽而物障，有不生憎于造化者乎？ 译·释·评 冬天，农村儿童冻得脸上起萝卜丝似的皱纹，被称为皴。山水画中以各式各样的皴法表现山石之实体感，是由于水墨不宜于作大面积渲染，便用线的交错组合来构成“面”的效果。皴，也可说属于画面的肌理。 用笔作皴，为表现新颖面貌。山之形千态万状，决非一种面貌。世人知道皴法，却忽略生动面貌，则即便使用了皴法，与山本身又有什么相干？或石或土，徒写其石与土，这只是局限于一隅的皴而已，并非山川自身独具的皴之效应。山川自身独具的皴则有各种不同的峰，体态多奇，面目新颖，状貌各别，因之皴法也就各不相同了。有卷云皴、劈斧皴、披麻皴、解索皴、鬼面皴、骷髅皴、乱柴皴、芝麻皴、金碧皴（用于青绿山水中）、玉屑皴、弹窝皴、矾头皴、没骨皴，皆是皴也。石涛列举那么多的皴，其实是包含着讽刺意味的，因皴法本是绘画表现中偶然形成的手法，作者根据不同的对象永远须创造不同的手法，绝不应将手法程式化，今将之规范成若干类别并命名，完全违反了艺术创作规律，皴法名目越多，越是可笑。不仅可笑，更贻误了后学。“妙悟者不在多言，初学者还从规矩”。我倒并不反对要研究前人的程式，自己也大量临摹过那些皴法，但愿年轻的妙悟者们不落入古人的窠臼。 石涛接着谈皴与峰的关系，批评艺术中本末颠倒的谬误。“必因峰之体异……”皴是由于峰的不同形体、峰的新颖面貌而产生，皴必须与峰吻合，皴诞生于峰。“峰不能变皴之体用，皴却能资峰之形势”，峰不能变皴之体用，这是一句反语，实质是指皴法置峰之实体于不顾，或只取用了峰的形势。没有峰就无从变，没有贴切的皴，又如何能表现此峰。峰之变与不变（指画面上的峰），体现在皴法的现（显）与不现的表现力中。皴的名称应是根据峰的形象特色而来，两相一致。如天柱峰、明星峰、莲花峰、仙人峰、五老峰、七贤峰、云台峰、天马峰、狮子峰、蛾眉峰、琅琊峰、金轮峰、香炉峰、小华峰、匹练峰、回雁峰。是峰便必具其形，皴用以表现其面目。但在运墨操笔进入创作激情之时，就不许可停顿于何峰何皴的彷徨中。一笔落纸，笔笔跟随不可止；一理（基本道理）得到启示，众理附之，一通百通了。贴切运用好表现方法（审一画之来去），便进入合情合理的范畴了（达众理之范围）。只要能将山川的形势表现出来，古今的皴法都没有什么特殊。
山川之形势在画，画的颖悟在用墨，用墨的效果依凭于操运，操运中须能控制（操之作用在持）。善于操运者，胸中踏实而笔下空灵，因表现感受的画法适应于任何方面，所以毫无悖谬。接着石涛透露了特殊意义的实践经验：“亦有内空而外实者，因法之化，不假思索，外形已具而内不载也”。由于作画过程中笔墨变化迅速多样，来不及思索控制而纸上已成形，比方画虎不成反类犬，形式先行，形式决定了内容。这情况，石涛称之谓外形已具而内不载也，将之归入内空而外实的现象。归纳起来，石涛赞成虚实合适（中度），形式与内容统一（内外合操），画法多变，没有缺陷与毛病。灵活创造画法，须得神妙。正就表现其正，仄就表现其仄，偏侧就表现其偏侧。如果近视又遭蒙蔽，能不反而对造化生憎厌之情吗？（若夫面墙尘蔽而物障，有不生憎于造化者乎？——面墙：“正墙面而立”出于《论语·阳货》，意指太近墙面，视线局限便一无所见。） 境界章第十（原文） 分疆三叠两段，似乎山水之失，然有不失之者，如自然分疆者，“到江吴地尽，隔岸越山多”是也。每每写山水，如开辟分破，毫无生活，见之即知。分疆三叠者：一层地，二层树，三层山，望之何分远近？写此三叠奚啻印刻？两段者：景在下，山在上，俗以云在中，分明隔做两段。为此三者，先要贯通一气，不可拘泥。分疆三叠两段，偏要突手作用，才见笔力，即入千峰万壑，俱无俗迹。为此三者入神，则于细碎有失，亦不碍矣。 译·释·评 这章重点谈构图处理。程式化的山水构图可归纳为四个字：起（用石或树从画幅下边开始向上方发展）、承（用树或山继承接力，再往上伸展）、转（树或山改变动向）、合（与高处远山抱合成一体）。 石涛在本章第二段中解释“分疆三叠”是指一层地，两层树，三层山。没有远近感，这样的三叠无异是印刻。所谓“两段”，是指景在下，山在上，中间一般用云隔开，明显地分成两段。所以他开头便说：“分疆三叠两段”似乎是山水画的失败。但又不可一概而论，也有不失败的情况，如由于大自然的自然形成，像“到江吴地尽，隔岸越山多”。这是唐朝僧处默的诗句，写出了一江两岸的情景。一江两岸的构图在倪云林笔底经常出现，抒写了亲切近人的江南景色。石涛反对无生活的教条主义画风：“每每写山水，如开辟分破（构图中的起、承、转、合之类），毫无生活，见之即知。” 因之，地、树、山，三者先要贯通一气，不可拘泥于三叠两段这陈规，偏要敢于突破，才见笔力。即便表现千峰万壑，俱无俗迹。这三方面能入神，则若细碎局部有缺点，也不碍大局了。 看石涛的画，每幅均重点突出主要形体，可说表现了山水或林木的肖像，具性格特征的肖像，绝无三叠两段的乏味老套。 蹊径章第十一（原文） 写画有蹊径六则：对景不对山、对山不对景、倒景、借景、截断、险峻。此六则者，须辨明之。对景不对山者，山之古貌如冬，景界如春，此对景不对山也。树木古朴如冬，其山如春，此对山不对景也。如树木正，山石倒；山石正，树木倒，皆倒景也。如空山杳冥，无物生态，借以疏柳嫩竹，桥梁草阁，此借景也。截断者，无尘俗之境，山水树木，翦头去尾，笔笔处处，皆以截断，而截断之法，非至松之笔莫能入也。险峻者，人迹不能到，无路可入也。如岛山、渤海、蓬莱、方壶，非仙人莫居，非世人可测，此山海之险峻也。若以画图险峻，只在峭峰悬崖栈道崎岖之险耳。须见笔力是妙。 译·释·评 蹊径本义是指小径，这里指门径，门道。本章谈构思构图的艺术处理，移山倒海，移花接木。撷取素材如何构建艺术殿堂是微妙而艰巨的工作，是灵魂工程师施展才华的关键性步骤。石涛极具体地解说如何组织画面的门道，他举了6种情况。“师父领进门，学艺在自身”，其实用600个例子也只是例子，根本问题要把握艺术组建中形式与内涵的贴切、升华，切忌非驴非马的拼凑。
作画有六种门径：此景并非属于此山之景；此山并非属于此景之山。景中物象有正有斜，颠倒错杂；移花接木，调动不同地区之景物织入同一画面；截取景物之局部以构建画面；险峻或奇观。这六种门径，须辨明： （一）对景不对山，如山像冬季一般古朴，却配以春景。 （二）树木古朴如冬季，山却有春意。 （三）树木正立，山石斜倒；山石端正而树木斜倒。均属倒景。 （四）空山杳冥，本无生意，因而借来疏柳嫩竹，桥梁草阁，这便是借景。 （五）截断，无尘俗的境界。山水树木，剪头去尾，笔笔处处，皆以截断。而截断之法，非至松之笔莫能入也。这里谈截取物象之局部以构成画面，这是为了突出局部之体态美，多半选取近景、中景，画面形象生动多姿，石涛作品中这类处理颇多。但截取局部要令人不感觉断截之生硬，故笔墨中要巧妙处理，似乎局部都是自然地进入画面的，故而石涛特别提醒用笔要松动：非至松之笔莫能入也。 （六）险峻者，人迹不能到，无路可入也。如岛山、渤海、蓬莱、方壶，都是非世人可测的仙居，这是山海之类的险峻。画图中的险峻只表现峭峰悬崖、栈道崎岖，须见笔力才能入妙。石涛只以形象的生动作依据而发展其绘画，很少作概念的、形象空洞乏味的图解，故他不向往虚无的仙居而着眼于峭峰悬崖之形象感染力。 林木章第十二（原文） 古人写树，或三株、五株、九株、十株，令其反正阴阳，各自面目，参差高下，生动有致。吾写松柏古槐古桧之法，如三五株，其势似英雄起舞，俯仰蹲立，蹁跹排宕。或硬或软，运笔运腕，大都多以写石之法写之。五指、四指、三指，皆随其腕转，与肘伸去缩来，齐并一力，其运笔极重处，却须飞提纸上，消去猛气。所以或浓或淡，虚而灵，空而妙。大山亦如此法，余者不足用。生辣中求破碎之相，此不说之说矣。 译·释·评 古人写树，或三株、五株、九株、十株，总求反正阴阳，各株有自己面目，参差高下，生动有致。吾写松柏古槐古桧之法，如三五株，其势似英雄起舞，俯仰蹲立，蹁跹排宕（跌宕）。西方近代美学中德国立普斯（—1914）的“移情”观点早在石涛作品中遇知音，尤其在树木中最为明显，石涛不仅重视每一棵树身段体态的性格特征，更着眼于树群之间的人情呼应。如何表现这些情，石涛的依凭是“形”。起舞、蹲立、蹁跹、排（跌）宕……都是动作、运动，都属节奏美。石涛没有发明“节奏美”或“抽象美”等词汇，但艺术效应的实质古今无异。“画语录”之所以难读，也由于作者将其创作感受用文字述说时，因古汉语词汇之局限，太含蓄了，对问题综合有余而剖析不足，未能将其微妙心得表达得更明确，更充沛。故必须参照其作品，其创作心态，才能悟其真谛。 他接着谈到用笔，或硬或软，运笔运腕，大都以写石之法写之。至于“五指、四指、三指，皆随其腕转，与肘伸去缩来，齐并一力。”有人从握毛笔时手指着力习惯来推敲五指、四指是否是大指、二指之误，我倒更愿意理解石涛是强调肘、腕与指着力的一致性，并非区分哪几个指头才着力，五指、四指、三指，只是泛指任凭用几个指头而已。实际上也并非每个人握笔方法都一致，尤其作画时，灵活性更大。至于“其运笔极重处，却须飞提纸上，消去猛气”，这是指对运笔的控制与把握，浓墨重笔落纸时不致失控跌落或猛撞，这个猛气是贬词，当指猛撞而非生猛，如果真生猛，倒是褒义了。人们常谈到霸气，同样可从褒、贬相反的角度来对待，贬之则谓无含蕴，褒之实为雄健也，潘天寿老师就刻一章：一味霸气。石涛要求“或浓或淡，虚而灵，空而妙。大山亦如此法，余者不足用”。则他主要是谈大幅中浓墨重笔的处理问题。“生辣中求破碎之相，此不说之说矣”生辣用以纠正流滑，这里所说破碎，实质是指参差错落，形象不单调，这个道理是不用多说了。 海涛章第十三（原文） 海有洪流，山有潜伏。海有吞吐，山有拱揖。海能荐灵，山能脉运。山有层峦叠嶂，邃谷深崖，■岏突兀，岚气雾露，烟云毕至，犹如海之洪流，海之吞吐，此非海之荐灵，亦山之自居于海也。海亦能自居于山也。海之汪洋，海之含泓，海之激啸，海之蜃楼雉气，海之鲸跃龙腾；海潮如峰，海汐如岭。此海之自居于山也，非山之自居于海也。山海自居若是，而人亦有目视之者。如瀛洲、阆苑、弱水、蓬莱、元圃、方壶，纵使棋布星分，亦可以水源龙脉，推而知之。若得之于海，失之于山；得之于山，失之于海，是人妄受之也。我之受也，山即海也，海即山也。山海而知我受也。皆在人一笔一墨之风流也。
译·释·评 本章实质是谈形式中具象与抽象的关系：苍山似海。 海有洪流，山有潜伏。海有吞吐，山有拱揖（作揖状）。海能荐灵（活跃灵动)，山能脉运（脉络走向有起伏）。于此点明了山与海有着相似的基本形式构成及动态。山有层峦叠嶂，邃谷深崖，■岏（尖山）突兀，岚气雾露，烟云毕至，犹如海之洪流，海之吞吐，此非海之荐灵，亦山之自居于海也。——重重叠叠、高低起伏，加之烟云缭绕，山群中的景观就仿佛是海的洪流与吞吐，但并非由于海的感染，山自身就赋有海的特征，“自居于海”可理解为以海自居。“海之汪洋，海之含泓（深厚广阔之容量），海之激啸（澎湃），海之蜃楼幻景现象，海之鲸跃龙腾；海潮如峰，海汐如岭。此海之自居于山也，非山之自居于海也”——海的状貌、运动、辽阔、神秘感等等因素令海可以自认为是山，并非由于山来占领了海。 山与海可相互换位，人们亦有目共睹。至于看不见的瀛洲、阆苑、弱水、蓬莱、元圃、方壶等等神话中的地域，即便星罗棋布在遥远，亦可根据水之源或山之脉的规律估计出来。如认识了海而未联系到山，或认识了山而忽略了海，均是由于感受的失误。我的感受中山即是海，海即是山，而我的感受仍能交待是山是海，那就凭一笔一墨表现手法的*了。 证以石涛的作品，海似山或山似海的画面经常出现，那些波状起伏、疏密多姿的线之群将观众导入浩渺的空间，人们品尝着抽象的形式美感，忘情于山海之间了。 四时章第十四（原文） 凡写四时之景，风味不同，阴晴各异，审时度候为之。古人寄景于诗，其春曰：“每同沙草发，长共水云连。”其夏曰：“树下地常荫，水边风最凉。”其秋曰：“寒城一以眺，平楚正苍然。”其冬曰：“路渺笔先到，池寒墨更圆。”亦有冬不正令者，其诗曰：“雪悭天欠冷，年近日添长。”虽值冬似无寒意，亦有诗曰：“残年日易晓，夹雪雨天晴。”以二诗论画，欠冷、添长、易晓、夹雪，摹之不独于冬，推于三时，各随其令。亦有半晴半阴者，如“片云明月暗，斜日雨边晴。”亦有似晴似阴者，“未须愁日暮，天际是轻阴。”予拈诗意以为画意，未有景不随时者。满目云山，随时而变。以此哦之，可知画即诗中意，诗非画里禅乎？ 译·释·评 19世纪法国诗人波特莱尔（Baudelaire 1821—1867）察觉特拉克洛亚（Deleacroix 1798—1863）的画中有诗，似乎是一个新发现，因在西方，诗与画是不同的艺术领域。雨果（Hugo 1802—1885）也作画，但绝不因此就将文学与绘画的功能混淆起来。荆浩、关仝、董源、巨然、李成、范宽都是杰出的画家，但他们从未以诗人姿态出现。自苏东坡等诗人涉足绘画，并提出了诗画一家的观点，于是中国绘画与诗结姻亲成了风尚。这种姻亲呵，多半同床异梦，甚至成了锁链，束缚了彼此的手脚。当然我绝非反对画本身的诗境及诗中升华了的画境（见拙作：《贾岛画中诗》）。石涛是典型的文人画家，诗、书、画的修养均极高，但他绘画上的造诣并非隶属于诗，或只是诗的图解，他作品中诗、书、画的融会极其自然，相得益彰，属于以三者共建的综合艺术中的杰出典范。 这章的实质问题是谈诗与画的关系，石涛的观点还是着眼于诗与画的相通，并没有着力剖析两者的差异及不可相互替代的各自特性。他那时代，“画中诗”或“诗中画”虽尚未有精辟的科学分析，但诗与画也还未泛滥成为彼此相欺蒙的灾难。直至18世纪，德国的莱辛（Lessing 1729—1781）才对诗与画作出科学的界限，他通过雕刻《拉奥孔》和诗歌《拉奥孔》的比较，明确前者属空间构成，后者系时间节律。而我们诗画之邦似乎无人肯作出这样有些血淋淋的解剖。 凡写四时之景，风味不同，阴晴各异，须根据季节气候处理。古人寄情于诗，如写春：“每同沙草发，长共水云连”；写夏：“树下地常荫，水边风最凉”；写秋：“寒城一以眺，平楚正苍然”；写冬：“路渺笔先到，池寒墨更圆”。——无非是寓情于景的一般诗作。而石涛留意的却是情景违背了时节的例子，如写冬：“雪悭天欠冷，年近日添长”、“残年日易晓，夹雪雨天晴”——冬天少雪，欠冷，白天反而添长，天反而亮得早。石涛以这两首诗论画，更推而广之，说不仅冬季，其余三季也各有其时令变异。艺术家贵于有想象，构思新奇，出人意外，呈现给观众一个独特、神异的伊甸园，这该是超现实主义的契机吧。中国古代诗人与超现实主义无缘邂逅，但也有人不肯人云亦云讴歌平庸，偏在精神世界中令年光倒流，其实与超现实主义已只一步之遥。石涛又类推到半晴半阴“片云明月暗，斜日雨边晴”，或似晴似阴“未须愁日暮，天际是轻阴”。“予拈诗意以为画意，未有景不随时者”中“未有景不随时者”句我反复推敲，是仅仅指景与季节的一致呢还是更包含了景与季节之神妙配合，既然他拈诗意以为画意，并特别例举了反季节的诗篇，并常撷取异地之景令寓于同一画面，他的艺术天地不应局限于季节的一般规律。“满目云山，随时而变”，他喜多变，善于处理多变。吟咏品味，“可知画即诗中意，诗非画里禅乎？”根据其作品分析，他对画与诗的融会着力于意境及禅境方面的沟通，而绝不影响到绘画形象、形式中的独立思考与发挥。今录石涛论诗画关系的题跋一则，更有助于理解他对待诗画结合须浑然天成的观点：“诗中画性情中来者也，则画不是可以拟张拟李而后作诗。画中诗乃境趣时生者也，则诗不是生吞生剥而后成画。真识相触，如镜写影，初何容心。今人不免唐突诗画矣。”
远尘章第十五（原文） 人为物蔽，则与尘交。人为物使，则心受劳。劳心于刻画而自毁，蔽尘于笔墨而自拘。此局隘人也。但损无益，终不快其心也。我则物随物蔽，尘随尘交，则心不劳，心不劳则有画矣。画乃人之所有，一画人所未有。夫画贵乎思，思其一则心有所著而快，所以画则精微之，入不可测矣。想古人未必言此，特深发之。 译·释·评 人为物蔽，则与尘交。——人沉没于物质诱惑中，必奔忙于世俗之交往。 人为物使，则心受劳。——人在物质世界中当奴役，心情必然劳损。 劳心于刻画而自毁，蔽尘于笔墨而自拘。此局隘人也。但损无益，终不快其心也。——在造作与刻画方面煞费心机，自暴自弃；自己的笔墨迁就于世俗的风尚，人被束缚住了，有损无益，心情终不能舒畅。 我则物随物蔽，尘随尘交，则心不劳，心不劳则有画矣。——恋物质者由他们沉湎于物质，世俗的交往听其交往，我的一贯态度是不为此而动心的，不去劳这方面的心才有画艺。 画乃人之所有，一画人所未有。——人们都可以作画，却不理解要根据自己的感受来作画。 夫画贵乎思，思其一则心有所著而快，所以画则精微之，入不可测矣。——画贵于思想，思想有所专注，则内心踏实而愉快，画便精到周密，难测其深度了。 石涛是和尚，本已远离红尘，但艺术不可能与社会隔绝，故他的创作活动必然招来赞扬与讥嘲，看来他的敌对面势力不小，而他这个出家人却锋芒毕露地对谬误观点迎头痛击。人出家了，仍为艺术而争，艺术是他生命的全部，他全力维护艺术的纯真。“想古人未必言此，特深发之”。当时人会骂他太狂妄吧！ 脱俗章第十六（原文） 愚者与俗同讥。愚不蒙则智，俗不溅则清。俗因愚受，愚因蒙昧。故至人不能不达，不能不明。达则变，明则化。受事则无形，治形则无迹。运墨如已成，操笔如无为。尺幅管天地山川万物而心淡若无者，愚去智生，俗除清至也。 译·释·评 愚者与俗同讥（“画论丛刊”本作“识”）。——愚蠢与庸俗是一回事，是同样的见识或同样被讥笑。 愚不蒙则智，俗不溅则清。——如不受愚之蒙蔽则也就成了智；不受俗之沾染则也就清雅了。 俗因愚受，愚因蒙昧。——俗是由于愚的感受，愚是由于蒙昧。 故至人不能不达，不能不明。——所以杰出者不能不通达，不能不明悟。 达则变，明则化。——能通达就知变化，能明悟则可入化境。 受事则无形，治形则无迹。——表现感受及客体并无固定的形式，而所运用之形式也来去无踪影。 运墨如已成，操笔如无为。——所运之墨似乎是原已天然形成，而操笔又如于不经心中为之，全无做作。 尺幅管天地山川万物而心淡若无者，愚去智生，俗除清至也。——尺幅画图包容了山川万物而心境恬淡若一无所有，这都缘于脱出愚昧而生智慧，排除庸俗而得清雅。 石涛所忌之俗明显是指庸俗，他未及剖解通俗与庸俗之区别。 兼字章第十七（原文） 墨能栽培山川之形，笔能倾复山川之势，未可以一丘一壑而限量之也。古今人物无不细悉，必使墨海抱负，笔山驾驭，然后广其用。所以八极之表，九土之变，五岳之尊，四海之广，放之无外，收之无内。世不执法，天不执能，不但其显于画而又显于字。字与画者，其具两端，其功一体。一画者字画先有之根本也，字画者一画后天之经权也。能知经权而忘一画之本者，是由子孙而失其宗支也。能知古今不泯而忘其功之不在人者，亦由百物而失其天之授也。天能授人以法，不能授人以功；天能授人以画，不能授人以变。人或弃法以伐功，人或离画以务变。是天之不在于人，虽有字画，亦不传焉。天之授人也，因其可授而授之，亦有大知而大授，小知而小授也。所以古今字画，本之天而全之人也。自天之有所授而人之大知小知者，皆莫不有字画之法存焉，而又得偏广者也。我故有兼字之论也。 译·释·评 本章谈书与画的关系，兼论自然与法的因果。 “墨能栽培山川之形，笔能倾复山川之势，未可以一丘一壑而限量之也。古今人物无不细悉，必使墨海抱负，笔山驾驭，然后广其用。所以八极之表，九土之变，五岳之尊，四海之广，放之无外，收之无内。”——笔墨能塑造山川形势（栽培与倾复皆指塑造），不仅仅局限在一丘一壑之间。人人皆知笔墨有移山倒海之能量，更须发挥其功效。所以无论九州八方之广袤，五岳四海之崇高，均可展拓至无穷，收容到无遗。
“世不执法，天不执能，不但显于画而又显于字。字与画者，其具两端，其功一体。”——世间的方法不可固执，自然的功能也非单一，这不仅体现在绘画上，同时适应于书法上。字与画本是两端，但其功效具一致性。 “一画者字画先有之根本也，字画者一画后天之经权也。能知经权而忘一画之本者，是由子孙而失其宗支也。能知古今不泯而忘其功之不在人者，亦由百物而失其天之授也。”——先有感受再落笔是绘画与书法的根本，书与画均是凭感受而诞生的创作。能知创作而忽略了依据感受这一根本，真是忘祖了。懂得古今不泯而不懂得这并非由于人为，正如虽了解百物却不了解都是缘于天授（自然规律）。 “天能授人以法，不能授人以功；天能授人以画，不能授人以变。人或弃法以伐功，人或离画以务变，是天之不在于人，虽有字画，亦不传焉”。——自然能启发人创造方法，但不保证成功。自然能赐予人画面，但不能教导如何变化。人们如不考虑法而夸（伐）自己的功，或离开绘画规律一味为变而变，便失去了自然本质（天之不在于人），虽有字画，也非传世之作。 “天之授人也，因其可授而授之，亦有大知而大授，小知而小授也。所以古今字画，本之天而全之人也。自天之有所授而人之大知小知者，皆莫不有字画之法存焉，而又得偏广者也。我故有兼字之论也。”——只因人有敏感才能得天之启迪，智商高的得之多，智商差些就得的少。所以古今字画，须凭天分，成功在乎本人。正因有天分及智商高低等区别，便有各式各样的字画之法，产生大大小小的影响。因之我写这章兼字之论。 资任章第十八（原文） 古之人寄兴于笔墨，假道于山川，不化而应化，无为而有为，身不炫而名立，因有蒙养之功，生活之操，载之寰宇，已受山川之质也。以墨运观之，则受蒙养之任；以笔操观之，则受生活之任；以山川观之，则受胎骨之任；以鞹皴观之，则受画变之任；以沧海观之，则受天地之任；以坳堂观之，则受须臾之任；以无为观之，则受有为之任；以一画观之，则受万画之任：以虚腕观之，则受颖脱之任。有是任者，必先资其任之所任，然后可以施之于笔。如不资之，则局隘浅陋，有不任其任之所为。且天之任于山无穷。山之得体也以位，山之荐灵也以神，山之变幻也以化，山之蒙养也以仁，山之纵横也以动，山之潜伏也以静，山之拱揖也以礼，山之纡徐也以和，山之环聚也以谨，山之虚灵也以智，山之纯秀也以文，山之蹲跳也以武，山之峻厉也以险，山之逼汉也以高，山之浑厚也以洪，山之浅近也以小。此山受天之任而任，非山受任以任天也。人能受天之任而任，非山之任而任人也。由此推之，此山自任而任也，不能迁山之任而任也。是以仁者不迁于仁而乐山也。山有是任，水岂无任耶？水非无为而无任也。夫水：汪洋广泽也以德，卑下循礼也以义，潮汐不息也以道，决行激跃也以勇，潆洄平一也以法，盈远通达也以察，沁泓鲜洁也以善，折旋朝东也以志。其水见任于瀛海溟渤之间者，非此素行其任，则又何能周天下之山川，通天下之血脉乎？人之所任于山而不任于水者，是犹沉于沧海而不知其岸也。亦犹岸之不知有沧海也。是故知者，知其畔岸，逝于川上，听于源泉而乐水也。非山之任，不足以见天下之广；非水之任，不足以见天下之大。非山之任水，不足以见乎周流；非水之任山，不足以见乎环抱。山水之任不著，则周流环抱无由；周流环抱不著，则蒙养生活无方。蒙养生活有操，则周流环抱有由；周流环抱有由，则山水之任息矣。吾人之任山水也，任不在广，则任其可制；任不在多，则任其可易。非易不能任多，非制不能任广。任不在笔，则任其可传；任不在墨，则任其可受；任不在山，则任其可静；任不在水，则任其可动；任不在古，则任其无荒；任不在今，则任其无障。是以古今不乱，笔墨常存，因其浃洽斯任而已矣，然则此任者，诚蒙养生活之理，以一治万，以万治一。不任于山，不任于水，不任于笔墨，不任于古今，不任于圣人。是任也，是有其资也。
译·释·评 推敲原文，“资任”系指赋予信任、托付之意，即画家要有追求目标。本章焦点，结集于人的良知，艺术家的心态与良心。 古之人寄兴于笔墨，取材于山川，两相融汇，虽无野心，却有成就，虽无显赫之位，却美名流传，皆因有冲破混沌而立法（蒙养)之功，体验及于生活，感受到寰宇中山川之本质。 从用墨方面看，有冲破混沌而立法之托付；从用笔方面看，有表现多种形象之托付；从山川角度看，须架构其胎骨；从皴擦角度看，应担负起手法的变化；从沧海来看，须表现天地无垠；从坳堂（坳，指山间平地，坳堂谅指某类地貌）观之，须传达时光之流逝；在无野心无企图中应作出成就；就依据感受而创一画之法而言，是为了创出无穷的画法；而悬腕则是为了脱颖而出的目标。所以凡有所追求，必先明确追求什么，然后才能动笔。如不赋予追求目标，局隘浅陋，谈不上追求什么了。 天对山的赋予无穷，山占领空间而呈现体貌，山有神秘的灵性，山变幻无尽，“山之蒙养也以仁”——这个蒙养就只能理解为生养之意了，歌颂山之仁德。山脉纵横有动势，有时又静静地潜伏着，山像拱揖有礼，山亦缓慢温和地转弯，山之环聚中彼此守着严谨，山之虚灵中表现出智慧，山之纯净秀色中有文气，山之蹲跳中显出勇武，山之峻厉中见惊险，山之高直逼霄汉，山之浑厚表现其宽宏，山之浅陋也不遗忘于巧小。这都是天所赋予给山的，并非山以所赋予的又赋予给天。人能承受天的赋予，并非山之赋予再赋予人。由此推之，山受了赋予而自己承受，不能将这赋予转移。所以仁者喜欢山时仍不失自己的仁。——利用山的多种状貌与特性，石涛谈的全是人格：仁、礼、和、谨、智、文、武、险、高、洪、小……我无意，也无水平从哲学角度研究他的逻辑思维。画家石涛，写《画语录》，当主要着眼于绘画表现中的意境与人情，为19世纪德国美学家立普斯（Lipps 1851—1914）的“感情移入”说提供了例证。 山有这些赋予，水难道就没有赋予？水：汪洋而广为灌溉似有德，依照往低处流之理表现其义，潮涨潮落遵守循环之道，激发跳跃显出其勇，回旋平流均有法度，通达至遥远利于观察，渗透而清澈呈现出善，曲曲折折终于东流去正是其志。此水受赋予于瀛海溟渤之间，若不完成这些赋予，怎能围绕着天下之山川，贯通天下之血脉呵？人们如只知山的赋予而忽视水的赋予时，“是犹沉于沧海而不知其岸也”——仿佛是沉于沧海而不知其岸，意指困于海之物境而不悟海之意境。“亦犹岸之不知有沧海也”——也等于岸上不知有沧海了。既然见物无情意，无情意就不见物了。 没有山的赋予，不足以见天下之广；没有水的赋予，不足以见天下之大。山不赋予于水，不能见水之周流；水不赋予于山，不能见山之环抱。山水间的相互赋予不明显，则周流与环抱都没有来源了。周流与环抱不明显，则蒙养生活无方——应指就难于创造具表现万象的画法。能掌握表现万象的画法，则缘于周流与环抱有来源，周流与环抱有来源，则山水之赋予就完成了。 我们承受山水的赋予，不在乎赋予之广，而要能控制这赋予。赋予不在乎多，而要能简约概括。不能简约概括便不可赋予太多，不善控制便不能赋予太广。赋予之目的不在于笔，而为追求能流传；也不在墨，重要在有所感受；目的不在山，在乎其静；目的不在水，在乎其动；目的不在古，要探究古代之所以有迷途；对于今，要排除障碍与阻力。所以须区别对待古今，笔墨之能常存，由于能贴切深透（浃洽）地表达了被赋予的任务。而这任务之完成，依凭了感受与客体形象所创造的画法，从一画推广到万法，又从万法统归到一画。任务不在于山，不在于水，不在于笔墨，不在于古今，不在于圣人。这任务自有其所赋予之目的。——总鉴全篇，这目的显然是指人的品格，人的良知，艺术家的心态与良心。 * * * 《石涛画语录》虽未能包容石涛的全部见解，但“一画之说”这个核心问题已谈得较透彻。至于技法，挂一漏万，永远罗列不全，但石涛在一则题跋中谈到“点”的问题，精妙绝伦，虽说的是“点”，实际上指出了画法中应不择手段，亦即择一切手段，这是属于如何理解艺术本质的根本问题。我认为这可看作画语录的遗篇，故录此供参照： 古人写树叶苔色，有深墨浓墨，成分字、个字、一字、品字、厶字，以至攒三聚五，梧叶、松叶、柏叶、柳叶等垂头、斜头诸叶，而形容树木，山色，风神态度。吾则不然。点有风雪雨晴四时得宜点，有反正阴阳衬贴点，有夹水夹墨一气混杂点，有含苞藻丝璎珞连牵点，有空空阔阔干燥没味点，有有墨无墨飞白如烟点，有如焦似漆邋遢透明点。更有两点，未肯向学人道破。有没天没地当头劈面点，有千岩万壑明净无一点。噫！法无定相，气概成章耳。 载《我读石涛语录》1996年出版 |
