“新生代”绘画的出现，标志着现实主义的又一次回归。和80年代初批判现实主义比较起来，同样都是回归现实，但前者是对虚假的浪漫主义情怀的否定，而后者则是对“新潮”的反拨；而在文化取向上，前者彰显的是一种人道主义情怀，后者反映的则是1989年以来特定政治环境与社会变革之后，年轻人普遍所感受到的一种迷茫与失落的情绪。就社会风景的叙事话语来看，“无聊”，包括后来出现的“调侃”、“自嘲”等，都被赋予了一种潜在的社会学意义。

就刘小东后来的创作而言，其内在的发展脉络始终没有离开过“社会风景”这条线索。不管是《三峡新移民》（2004年），还是2007年完成的《青藏铁路》、《天葬》等，刘小东都力图揭露这些图像背后所隐藏的社会学密码。和早期那种“无意义的现实主义”有所不同，这批作品是景观化了的现实，抑或说是一种典型的“社会主义经验”的风景。

继“新生代”之后，到了90年代中后期，都市风景掀起了另一个艺术潮流。当然，艺术家对都市生活的关注是具有社会、文化发展的历史必然性的。因为，这是中国90年代初社会转型后，以都市文化的现代性取代80年代初乡土文化现代性特征的重要表征。因此，当代艺术需要关注日益加剧的都市化进程，关注都市人在当代文化中的生存处境、生命要求和人格倾向，同时，艺术家需要从更直接、更具体、更深入的当下经验出发，切入当代都市生活的各个方面，呈现出艺术与人的本质联系与艺术对当代文化的反省。就具体的创作而言，艺术家对都市风景的涉猎也是多维度的，有的侧重于表现当代都市生存环境与生活方式的变化，如钟飙、他们、李旭彬等。譬如，从《公园1997》伊始，钟飙就致力于表达一种景观化的都市，以及呈现一种具有全球化与消费主义特征的生活方式。有的侧重于对都市消费展开批判。在刘芯涛的《溃夜》系列中，艺术家将一切反映繁华都市夜景的五彩色调从画面中抽离出来，取而代之的是用灰白色营造的一种单纯的、溃烂的和虚无的画面氛围，从而建构起艺术家对于都市生存体验中的欲望、焦虑、破败的质疑。同样，石磊的作品也对人们过度膨胀的物欲进行了批判。有的侧重于对都市化进程的反思。在《大风景》系列作品中，尚扬将一些现代建筑的残片、白马褂、X光底片等共同拼贴在画面上，它们显得凌乱、无序，甚至破败不堪。与其说它们是自然的风景，不如说是后工业背景下的时代风景。王家增的《工业日记》则集中反映了工业时代、都市化进程带给人们的创伤，以及无法逃避的异化。

90年代后期，伴随着大众文化、文化工业的迅猛发展，以及消费社会的形成，当代绘画出现了另一类“社会风景”，即对消费时代的反映。当然，大众文化和消费社会能成为一种影响艺术创作的话语仍然有历史的必然性。1992年以来，不可扭转的改革开放为市场经济的发展做出了保障，也为大众文化、消费文化的兴盛创造了有利的条件，而作为市场经济改革过程中凸现的文化症候——商业文化、消费社会，以及都市生存等都能为这种艺术潮流的出现提供社会学的依据。不仅如此，在90年代初特定的历史语境下，作为一种新的话语，大众文化和消费社会不但能对此前弥散在中国社会与艺术领域中的意识形态产生强大的消解作用，而且能成为告别意识形态的象征，成为中国社会转型与变革进程中的一个重要标志。

尽管“都市风景”与“消费风景”在主题上时有交叉，但从艺术风格内在的发展轨迹来看，后者主要受到了艳俗艺术的影响。和“艳俗”追求“戏拟”与“反讽”所不同的是，“消费风景”集中反映消费时代人们的生存状态。江衡早期的《游戏系列》是对90年代初大众文化与消费社会的话语所做的延伸，从90年代中期的《美女•鱼系列》开始，作品对消费主题的强调开始超越个人化的体验，艺术家想通过它们，来言说、表达生于70或80后一代青年人共同的生活印记。在张小涛90年代后期的作品如《天堂》、《颓废山水》等系列中，或是充满青春的享乐主义和世纪末的颓废情绪，或者通过那些糜烂、发霉的垃圾物来表现艺术家对当代物欲化生活的忧虑和反思。何剑早期的作品同样围绕消费社会展开，艺术家将种种世俗的镜像做形式的转换后，为作品增添了一种异质的美丽。实际上，到了20世纪90年代中后期，“消费风景”这一脉络的创作现象还出现过一个变体，就是向卡通风格发展。这种创作风格主要以广州的“老卡通”为代表。在黄海清的作品中，我们还能看到“老卡通”对其所产生的影响。