（二）

新中国成立后，“风景叙事”的确立肇始于对“中国画的改造”。1950年《人民美术》创刊，其中刊发了一组讨论中国画改造的文章，它们是李可染的《谈中国画的改造》、李桦的《改造中国画的基本问题——从思想改造开始进而创作新的内容与形式》、洪毅然的《论中国画的改造与国画家的自觉》。文章的切入点各有所重，但内在理路仍有共通之处，譬如李桦与洪毅然均认为，改造国画的关键在于改造艺术家的思想。李桦谈道，“我们反对文人画，不是说不再画文人画算了，我们必须完全放下文人画这个包袱，就是说必须肃清士大夫的思想，而代之以一种新的艺术观与新的美学。……所以要改造中国画，最要紧的还是先要改造画家的思想，换过一个新的头脑，一个新的世界观，新的艺术观，新的美学与新的阶级立场，然后具有新的内容与形式的新国画才可以产生出来。”在这个问题上，洪毅然也谈道，“……改造国画的内容，基本上就是要改造国画家们的思想和感情，就是要改造国画家们对于新的现实生活中的一切新的事物人物等的看法、想法和对待法。换句话说就是要改造他们的立场、态度和观点，就是要国画家们首先自己来一次自我的改造！” 很显然，思想的改造是前提，然后才有创作方法论的改变。对于前者，就是要让人们认识到文人画是封建时代的产物，是传统士大夫落后、僵化思想的体现，就后者而言，则是要改变传统国画程式化的创作模式，用新的修辞与风格来表达新中国所呈现出的新气象。

伴随着新国画的改造，以及相应艺术思潮的出现，20世纪60年代以来，国画领域涌现出了一些新的艺术风格，其基本类型有二。一是用山水画反映新中国社会主义建设与新农村所发生的翻天覆地的变化。在当时的山水或风景中，出现了大量的飞机、公路、拖拉机、水库、农村合作社的视觉形象。为了追求逼真的视觉再现，一些艺术家提出画“真山水”，倡导用写生的手法来完成创作。代表性的艺术家有黎熊才、钱松喦、傅抱石等。第二种是“毛泽东诗意山水”。也就是说，在革命时代，毛泽东曾经战斗、生活、工作过的地方开始进入了国画家的视野。在这种思潮的影响下，艺术家笔下的山水，不仅要追求视觉表达的真实性，而且“毛泽东关于革命浪漫主义和革命现实主义相结合的方式则激发了人们把毛泽东的诗意作为山水画创作的又一题材”。 代表性的艺术作品有石鲁的《转战陕北》（1959年）、李可染的《万山红遍，层林尽染》（1964年）等。

在这两种类型的作品中，“风景”都在场，但作品的意义诉求却不以再现风景为目的。这似乎是一个悖论。什么原因形成了这种局面呢？很显然，至上而下的政治话语为当时的新国画运动注入了一种完全不同于传统山水的叙事方式。首当其冲的变化，是将新中国画纳入国家意识形态的表述中。因为，那些以社会主义建设和新农村面貌为主题的作品，既反映了新中国正在发生的伟大变革，也能进一步捍卫这个新政权的合法性。于是，写实性的语言与新图像的结合为意识形态的诉求提供了视觉的例证。其次是歌颂伟人与英雄。对于“毛泽东诗意山水”这一脉络的艺术家来说，他们普遍会将重点放在表现毛主席所具有的非凡气魄与拥有的不凡的革命才能之上。譬如，在创作《转战陕北》时，石鲁并没有将注意力放在描述胡宗南如何亲率十万大军进攻延安和陕甘宁革命根据地，以及中央机关和当时少量的部队在毛泽东的指挥下如何与之周旋，并最终赢得了胜利。相反，画家选取的是，部队在转战过程中的一个瞬间性的场景，此刻毛泽东主席屹立在黄土高原上，他高瞻远瞩，气宇轩昂，让人产生一种“胸中自有雄兵百万”的联想。在整件作品中，毛泽东位于画面的中心，成为视觉焦点，远景中绵延不断的沟壑，以及前景中巍然矗立的险峰与悬崖，不但将自然的风景纳入到“英雄叙事”中，还赋予其浓郁的革命浪漫主义气息。实际上，在“诗意山水”这个脉络中，部分作品还注入了国家叙事。例如，傅抱石、关山月在创作《江山如此多娇》时，紧扣毛泽东《沁园春•雪》的词意，既要表达壮丽山河呈现出的新气象，又要彰显大气磅礴的气势。在这件作品中，“风景”的含量是非常巨大的：有汹涌澎湃的东海，有巍峨苍茫的西北高原，有丰饶富裕的江南，有分外妖娆的北国。一旦它们出现在同一幅画面上，与其说艺术家是对真实自然风景的再现，毋宁说是一种国家意象的象征，因为，它们最终会被“东方红、太阳升”所隐藏的国家叙事所统辖。